Przegląd nowości

„Król Ubu”, czyli operowy palimpsest (5)

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 02, kwiecień 2021 10:00

Ale w partyturze daje też znać o sobie sonorystyczna przeszłość kompozytora w skandowanym ansamblu w II akcie, współtworzonym przez wieśniaków pod wodzą Leszczyńskiego i łupiącym ich podatkami Ubu ze swoimi przybocznymi, klasterach blachy oraz dźwiękach o nieokreślonej wysokości w smyczkach, na tle których pojawia się wspomniany trąbkowy motyw Gelsominy, a składających się na brzmieniowy krajobraz po przegranej bitwie, wreszcie sposób prowadzenia głosów w duettino Ubu i Ubicy, poprzedzającym epilog.

Poszerzeniu brzmieniowości służy też wprowadzenie w tym ustępie dźwięków piły, której towarzyszy niekonwencjonalna artykulacja w postaci przeciągania smyczkiem po tam-tamie. Poza tym, również za pomocą środków czysto muzycznych oddane zostają w operze wszelkie odgłosy i efekty, składające się  na tło akustyczne: koloratury Ubicy wyrażają onomatopeicznie jej śmiech (I akt, scena 1), „fałszujący” śpiew Ubu imituje dźwięk trąbki podczas wojskowej rewii, perkusja zastępuje pukanie Ubu do chaty Stanisława Leszczyńskiego, w wersji Jarryego nie będącego królem Polski, ani nawet księciem lotaryńskim i teściem Ludwika XV, lecz po prostu zdegradowanego do rangi zwykłego włościanina.

Autorem inscenizacji monachijskiej prapremiery był Gustav Everding, a dekoracje zaprojektował przywoływany już Roland Topor. Jak donosił Lucjan Kydryński „kurtyna podnosi się niemal natychmiast po pierwszych dźwiękach orkiestry. Scenę wypełnia fragment kuli ziemskiej, przysłonięty potężną kukłą Ojca Ubu; wysoko, gdzieś daleko w przestrzeni płynie statek z wesołą kompanią króla Ubu. (…) Równie piękna jest końcowa scena ucieczki Ubu, stylizowana na odwrót spod Moskwy armii napoleońskiej” („Przekrój” nr 2405 z 28 lipca 1991, s. 8).

• « poprz.
• nast. »