Przegląd nowości

Wampuka czyli Rzecz o parodii w operze

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 05, maj 2019 13:20

Z kolei Wolfgang Amadeus Mozart w Così fan tutte, dzielącym z Don Giovannim określenie gatunkowe dramma giocoso (pocieszny dramat), w arii Fiordiligi Come scoglio posłużył się duodecymowymi przeskokami interwałowymi i brawurowymi wokalizami, środkami zaczerpniętymi z arsenału retorycznego opery seria, tu wszakże nieprzystającymi do błahych w istocie okoliczności i wprowadzonymi wyłącznie dla oddania afektacji bohaterki, reagującej w przerysowany sposób na czasowe rozstanie z ukochanym i zaloty rzekomego Albańczyka. Podobnie nieproporcjonalny do okoliczności charakter posiada aria Hrabiny Zbudzić się z ułudnych snów z III aktu tak zatytułowanej opery Stanisława Moniuszki, zresztą nieżyczliwi kompozytorowi i jego libreciście Włodzimierzowi Wolskiemu ironizowali, iż jest to rzecz o rozdartej sukni. Natomiast w Platei, jak i Così fan tutte, oś intrygi obejmuje maskaradę i mistyfikacje, a zatem w pełni uzasadnionym wydaje się zastosowanie w nich pierwiastków parodystycznych. Odrębną kategorię stanowią utwory wykorzystujące raczej ogólne nawiązania stylistyczne niż bezpośrednie zapożyczenia z istniejących dzieł. Ich partytury stanowią swego rodzaju palimpsesty, pod którymi kryje się historia gatunku poprzez mniej lub bardziej bezpośrednie i jawne do niej odniesienia. Zapoczątkowało je 4 grudnia 1909 roku w Monachium operowe intermezzo Tajemnica Zuzanny Ermanno Wolf-Ferrariego, w którym kompozytor przywołuje ducha osiemnastowiecznej opery buffa (przy czym występuje także dokładne przytoczenie, ale tym razem ze współczesnego mu utworu symfonicznego – Popołudnia fauna Debussy’ego – z którego zaczerpnął początkowe pasaże fletu dla zilustrowania unoszącego się dymu papierosowego, istotnego dla intrygi fabularnej). Kontynuację tego nurtu stanowił Arlekin Ferruccio Busoniego, również twórcy o podwójnych, niemiecko-włoskich korzeniach, przy czym był on w jednej osobie autorem libretta. Szczególnie persyflażowy charakter posiada tenorowa partia Leandra, adoratora Kolombiny, wzorowanego na typowym włoskim amancie operowym (odtwarzanym przez tzw. primo uomo), którego cavatina zakończona jest brawurową, pełną melizmatów strettą, podczas gdy aria zemsty – żeby do końca stało się zadość konwencji i wymogom stylizacji – po części śpiewana jest po włosku^[7] .Z kolei wirtuozowska cabaletta zamyka arię Anny, porzuconej ukochanej tytułowego bohatera Żywotu rozpustnika Igora Strawińskiego, będącego do pewnego stopnia dwudziestowieczną repliką Don Giovanniego, choć pobrzmiewają w nim reminiscencje nie tylko z Mozarta, ale i Rossiniego, a jedną z form archaizacji, stosownie do praktyk operowych, występujących w czasach jego osiemnastowiecznej akcji, jest wprowadzenie recytatywów secco (z udziałem wyłącznie klawesynu) oraz accompagnati (z towarzyszeniem orkiestry), a także trzyczęściowej ariida capo głównego bohatera. Innym przejawem odwołania się do tradycji przedwagnerowskiej było nadanie obydwu wymienionym operom zamkniętej budowy numerowej. Do wyłonionej grupy należy również Król Ubu Krzysztofa Pendereckiego z paracytatami różnej proweniencji, od wagnerowskich (temat świty tytułowego bohatera jakby echo chóru marynarzy z Holendra tułacza), poprzez Musorgskiego (początek sceny moskiewskiej, przywodzący na słuch Chowańszczyznę, zwłaszcza Świt nad rzeką Moskwą, a dalej partie chóralne z tego dzieła, natomiast charakter użytej instrumentacji nawiązuje do klimatu dźwiękowego koronacji z Borysa Godunowa oraz Prokofiewa (chór rosyjskich żołnierzy w obrazach wojennych, przywołujący chorałowy śpiew Krzyżaków z Aleksandra Newskiego), na Kurcie Weillu i chaplinowskiej Titinie kończąc, przy czym kompozytor poprzestaje na ledwo rysujących się zwrotach melodycznych, czy jedynie pewnych znamionach historycznych lub kompozytorskich stylów muzycznych (oparte na technice imitacyjnej ansamble w scenie rozgrywającej się na dworze króla Wacława oraz koloraturowe, quasi-belcantowe kadencje Ubicy). 

• « poprz.
• nast. »