Przegląd nowości

Opera epistolarna albo Jakub Józef Orliński w MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 05, grudzień 2021 15:44

W Eurydyce Matthe w Aucoina wciąż ktoś do kogoś listy pisze. A to zmarły ojciec tytułowej bohaterki, czyżby, niczym Duch Ojca Hamleta, będący na pokuszenie wodzącą marą piekielną? A to Orfeusz do utraconej Eurydyki, w końcu ona, pogodzona już ze swoim losem, do jego przyszłej żony. W latach 30. i 40. ubiegłego wieku modnym było tworzenie parafraz antycznych mitów w ówczesnych kostiumach i realiach, co dziś określiłoby się mianem przepisywania tradycyjnych fabuł.

 

 

Dotyczyło to zwłaszcza dramatopisarstwa francuskiego, Jeanów: Cocteau (Orfeusz, Edyp, Antygona), Anouilha (Eurydyka, Antygona, Medea) i Giraudoux (Elektra, Amfitrion, rozgrywający wojny trojańskiej). Ale też amerykańskiego w osobie Eugene’a O’Neilla (Żałoba przystoi Elektrze). Ostatnio do listy tej dołączyła Sarah Ruhl, której sztuka o Eurydyce (2003) stała się podstawą opracowanego przez nią samą libretta opery Aucoina, której prapremiera odbyła się 1 lutego 2020 w Operze w Los Angeles.

Na scenę nowojorskiej Metropolitan Opera trafiła 23 listopada tego roku (transmisja do kin 4 grudnia, w tym krakowskiego Kijów Centrum, należącego do sieci Apollo Film). Do pewnego stopnia jest to utwór wtórny, zarówno pod względem libretta (trzy ożywione Kamienie piekielne przywodzące na myśl trzy Damy z Czarodziejskiego fletu Mozarta oraz Mandarynów: Pinga, Ponga i Panga z Turandot Pucciniego, podczas gdy Hades w inscenizacji Mary Zimmerman jawi się na podobieństwo czarta z jasełek, a zatem z rogami i ogonem), jak i muzycznym (partia tego ostatniego w moich uszach przywoływała Don Jeroma z Prokofiewowskich Zaręczyn w klasztorze).

 

 

Pod względem charakterologicznym Eurydyka wydaje się nawiązywać do bohaterek z oper Belliniego, uzależnionych od swych ojców. Ona także, spotkawszy go w świecie podziemnym, nie chce go opuścić i niechętnie podąża za Orfeuszem, przybyłym po nią do krainy zmarłych, by wyprowadzić ją do świata żywych. On z kolei po związanym z tym niepowodzeniu powraca do Hadesu, by podzielić jej los.

 

 

Partytura Aucoina jest przede wszystkim funkcjonalna dramaturgicznie, a więc dostosowana do sytuacji scenicznych, łącząc właściwą dla muzyki amerykańskiej technikę repetytywną z efektami natury onomatopeicznej. Na przykład schodzenie po stopniach skali chromatycznej, kiedy Ojciec Eurydyki wspomina o zanurzeniu w nurtach Lete, którego udało mu się uniknąć i dzięki temu zachować pamięć, czy też wznoszące się i opadające pasaże towarzyszące uprowadzeniu Eurydyki przez Hadesa.

Ich partie utrzymane są w wysokiej tessyturze. W przypadku pierwszej wyrażające jej tragiczny los, w drugim komiczną naturę pozornie groźnej figury (w tej roli tenor charakterystyczny Barry Banks). Niekiedy pojawiają się wyodrębnione numery wokalne. W drugim akcie tytułowa bohaterka wykonuje z lekka wokalizowaną arię „This is what it is to love an artist”, a w trzecim monolog w scenie pisania listu. Dzięki temu jej odtwórczyni Erin Morley wysunęła się na pierwszy plan spośród obsady nie tylko ze względów fabularnych.

 

 

Orfeusz posiada rozbudowaną arię na zakończenie drugiego aktu, kiedy stara się nawiązać łączność z utraconą żoną. Autorzy przydali mu Sobowtóra, który w nowojorskiej inscenizacji stanowi bardziej jego uskrzydlone Natchnienie, na co wskazują przypięte złote skrzydła geniusza, którego wydaje się być alegorią. Na dodatek jest prawdopodobnie zazdrosny o Eurydykę, traktując ją jako rywalkę i zagrożenie dla niepodzielnego poświęcenia się sztuce.

 

 

Stąd opuszcza go przy wejściu do zaświatów. Jako podwojeni Orfeusze wystąpili Joshua Hopkins i Jakub Józef Orliński, który tym samym zadebiutował na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. O tyle w niewdzięcznej roli, że nie posiada dla siebie solowych ustępów, śpiewając wyłącznie w duecie ze swym realnym alter ego.

Stąd, zapewne dla zrekompensowania tego, dwukrotnie odwołał się do swoich umiejętności tanecznych, wykonując przewroty – figury z uprawianego przez siebie breakdance. Taniec weselny, utrzymany w ostinatowym rytmie, zyskał znamiona „balu manekinów”, również w zakresie nadanego mu układu choreograficznego.

 

 

Pod względem dźwiękowym natomiast najbardziej pomysłowy jest trzeci akt, w którym pojawiają się bardziej oryginalne rozwiązania brzmieniowe. Orkiestra, prowadzona sprawną batutą Yannicka Nézet-Séguina, na wzór Bayreuth do ukłonów wyszła na scenę. Wspomniane uwspółcześnienie mitu odnosi się do kostiumów oraz scenerii.

 

 

Akcja rozpoczyna się na plaży i w takich strojach, ślubna ceremonia odbywa się pod baldachimem, nawiązując tym samym do tradycji żydowskiej. Niczym w filmie Harry Angel Allana Parkera, do piekła zjeżdża się windą, spełniającą jednocześnie funkcje Styksu i Lete. Z kolei znakiem kondycji zmarłych okazują się maseczki na twarzach chóru. Zabieg utraty pamięci, związany z tą drugą, odbywa się także w kabinie prysznicowej, co kojarzyć się może z dekoracjami Małgorzaty Szczęśniak do operowych spektakli Krzysztofa Warlikowskiego. Czyżby można było upatrywać w tym zapowiedzi pojawienia się tego tandemu realizatorskiego w Metropolitan Opera, na co, prawdę mówiąc, najwyższy już czas?!

                                                             Lesław Czapliński