Przegląd nowości
Do czego doprowadzić może ćmienie zęba?
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 04, październik 2021 20:15
Między innymi do powstania opery, choć trudno dociec, na ile doświadczenie to było udziałem samych jej twórców? Osnowa fabularna Złotego smoka (the Golden Dragon) Pétera Eötvösa zawiera się bowiem pomiędzy motywem cierpień nielegalnego chińskiego imigranta z powodu bólu zęba a perypetiami pracowitej i zapobiegliwej Mrówki oraz płochego Konika Polnego z bajek Ezopa oraz Iwana Kryłowa.
A tytułowy złoty smok to nazwa azjatyckiej knajpy gdzieś w Niemczech lub Danii, skoro właściciel sąsiadującego z nią sklepiku nosi imię Hans, a jedna z klientek, powracająca z Chile stewardessa nazywa się Inga. Co prawda wątek związany z parą młodych kochanków mógłby wskazywać na Polskę, albowiem zajście przez dziewczynę w ciążę oznacza dla nich katastrofę i przekreślenie wszystkich dotychczasowych planów życiowych.
Scenografia poprzestaje natomiast na przywołaniu bliżej nieokreślonego, współczesnego wielkiego miasta. Tkanki tekstowej dostarczyła kompozytorowi sztuka Rolanda Schimmelpfenniga pod tym samym tytułem. Fabułę do pewnego stopnia uznać można za genderową, ponieważ postacie i wykonawcy nie są cispłciowi i wielokrotnie dają znać o sobie rozbieżności w tym zakresie. Zarazem płynne, transmutacyjne przechodzenie od jednej postaci do drugiej stanowi nawiązanie do eksperymentów teatru alternatywnego spod znaku Josepha Chaikina i jego Open Theatre, a zwłaszcza takich widowisk jak Wąż czy Wykańczarnia.
Z kolei trudno jednoznacznie orzec, na ile jest to pomysł dramaturga, kompozytora bądź reżyserki Karoliny Sofulak, że posłużono się metonimicznie skrzypcami, będącymi do czasu atrybutem Konika Polnego, ogrywanymi potem przy ukazaniu jego seksualnego wykorzystania, a zabójstwo ciężarnej dziewczyny pokrywa się jednocześnie z aktem ich destrukcji.
Przypomina to wywierające wstrząsające wrażenie znęcanie się nad Jezusem pod postacią drewnianej figury w Dialogus de Passione w niegdysiejszej inscenizacji Kazimierza Dejmka, a w widowisku pasyjnym Petera Schumanna i jego Bread and Puppet Theatre zastąpionego z kolei przez krzesło, czego nie dałoby się osiągnąć w przypadku żywego aktora, choć niekiedy w teatrach alternatywnych, na przykład argentyńskiej Comunie Baires, sceny zadawania tortur bynajmniej nie były markowane.
Muzyka Eötvösa posiada wybitnie funkcjonalny charakter, w czym tkwi zarówno jej siła, jak i słabość. Z jednej strony ściśle podporządkowana jest wymogom akcji, stąd w znacznej mierze odwołuje się do efektów onomatopeicznych, choć nie do końca w sposób dosłowny ilustrujących następujące po sobie sytuacje, na przykład surowość zimy poprzez szorstkie, niekiedy szmerowej natury brzmienia smyczków. To także instrumentalne glissanda czy ostinata, a w przypadku śpiewaków falsetowanie, gdy wcielają się w postacie kobiece. Z drugiej decyduje zarazem o jej do pewnego stopnia bezosobowości, braku indywidualnych rysów, wskutek czego po pewnym czasie wkrada się wrażenie monotonii. Momentami jednak nie sposób odmówić jej znacznego poczucia humoru (członkowie orkiestry zapowiadający chórem krótkie i długie pauzy), wprowadzającego dystans i poczucie gry.
Do przejawów muzycznego komizmu zaliczyć należy też arioso Dziadka „ze śmiechem”, w czym dopatrzyć się można zaprawionego ironią ponowoczesnego odwołania się do przeszłości, w tym wypadku Offenbacha i Johanna II Straussa. W tej roli, oraz Konika Polnego, wykonującego taneczne pas, a także Kelnera, znakomicie odnalazł się zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim Bartosz Gorzkowski, śmiało mogący pretendować do miana wszechstronnego wykonawcy instrumentalnego, postulowanego swego czasu przez Bogusława Schaeffera.
Z kolei w finałowym lamencie cierpiącego Chińczyka dochodzą do głosu środki techniki belcantowej (na przykład portamenta czyli płynne przechodzenie pomiędzy dźwiękami różnej wysokości), należące wszakże do atonalnego uniwersum dźwiękowego. W partii tej pod względem wokalnym wybitną kreację stworzyła Aleksandra Żakiewicz.
Dwojgu przywołanym protagonistom dzielnie sekundowali: Natalia Kawałek, Karol Kozłowski i Łukasz Klimczak w pozostałych rolach. Złoty smok to drugie, trafiające do Polski, dzieło sceniczne węgierskiego kompozytora po Aniołach w Ameryce (według traktującej o epidemii AIDS sztuki Tonyego Kushnera), których premierę w Operze Wrocławskiej osobiście poprowadził w 2014 roku. W Krakowie (spektakle 26, 27 i 28 września w ramach festiwalu Opera rara) solistami i zespołem instrumentalnym Spółdzielni Muzycznej dyrygował Mieczysław Unger, zapewniając całości sprawny przebieg w pełnej zgodności z założeniami partytury. Jedynie żałować należy, że przy uszczuplonej widowni i nie wchodząc na stałe do repertuaru, spektakle te, powstałe znacznym nakładem środków, wywołają stosunkowo nikły rezonans.
Lesław Czapliński