Przegląd nowości

Klasyka muzyczna a film – rekonesans

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 24, kwiecień 2021 07:17

Dziełem, które na trwałe zrosło się z filmem, jest Adagietto z V Symfonii cis-moll Gustava Mahlera, wykorzystane przez Luchino Viscontiego w jego Śmierci w Wenecji jako jej przewodni motyw muzyczny. Nastąpiło wręcz odwrócenie sytuacji, kiedy koncertowe wykonania tego utworu zapowiadano wtedy jako muzykę ze Śmierci w Wenecji.

 

 

O ile w filmie Viscontiego ma ona wprowadzić w klimat postępującego ogólnego rozkładu dotychczasowego świata i porządku społecznego w przededniu zmian, które przyniesie nieuchronnie zbliżająca się wielka wojna, a czego odzwierciedleniem staje się pozbawiona słońca i pogrążona w oparach zimowa Wenecja, to w Ofierze Andrieja Tarkowskiego przytoczenie arii Erbarme dich, Mein Gott (Zmiłuj się nade mną, mój Boże) z Pasji Mateuszowej Johanna Sebastiana Bacha posiada ściśle semantyczną funkcję, rozbrzmiewając, kiedy Alexander, bohater filmu, postanawia poświęcić dorobek życiowy i uzyskaną pozycję społeczną jako ofiarę, składaną w celu ocalenia od niebezpieczeństwa, zagrażającego w jego mniemaniu synowi i najbliższym.

Z kolei otwierający chór Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! (Panie, nasz władco, którego chwała jest wysławiana po wszech ziemiach) z Janowej we wcześniejszym Zwierciadle godzi w końcu podmiot filmowy ze światem takim, jakim jest, a jego matka odzyskuje wreszcie swoją prawdziwą twarz. Recytatyw Ewangelisty z tego samego dzieła przywołuje natomiast na moment wspomnienie nieobecnego w jego życiu ojca, który pozostawił rodzinę we wczesnym jego dzieciństwie, przypadającym na czasy wojny.

 

 

Odniesienie do niesionych przez nią cierpień zawiera się we fragmencie Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego. W Nostalgii wezwaniu do próby pokonania własnych słabości i kolejnym jej etapom towarzyszą rozbrzmiewające z offu fragmenty Beethovenowskiej Ody do radości, finałowej części jego IX Symfonii d-moll op.125, a znakiem spełnienia staje się wstęp z Mszy żałobnej Giuseppe Verdiego. 

Według Adama Garbicza przywołanie przez Tarkowskiego w adaptacji Lemowego Solaris organowego preludium Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639 Johanna Sebastiana Bacha poprzez jego nawiązanie do tekstu hymnu Johanna Agricoli, w którym zawarte są aluzje do czyśćca, nadaje taki właśnie status międzyplanetarnej stacji. Cytaty muzyki sakralnej w filmach tego artysty wzbogacają ich świat o pierwiastek metafizyczny, skazany na banicję z radzieckiej rzeczywistości.

 

 

W Święty Michał miał koguta braci Paolo i Vittorio Tavianich rozlegający się w więziennej celi chór Guerra, guerra z Normy Vincenza Belliniego wyraża niepodległościowe aspiracje włoskiego ruchu karbonariuszy. Film ten wpisał się w polską historię, albowiem jego projekcja w drugim programie Telewizji Polskiej 12 grudnia 1981 roku przerwana została o północy wraz z wprowadzeniem stanu wojennego. W Czasie Apokalipsy w reż. Francisa Forda Coppoli Wagnerowskie Cwałowanie walkirii, odtwarzane z amerykańskich helikopterów (a więc jako muzyka w kadrze czyli należąca do świata przedstawionego) stanowi broń psychologiczną w walce z partyzantami Vietcongu, wzbudzając w nich paniczny strach. 

 

W Mechanicznej pomarańczy Stanleya Kubricka Rossiniowska uwertura do Sroki złodziejki towarzyszy napadowi Alexa, dzięki czemu przemoc zyskuje znamiona choreograficznej estetyzacji. Z kolei w Lśnieniu tego reżysera niepokojącą aurę czającej się tajemnicy i zagrożenia podczas jazd kamery pustymi korytarzami hotelu współtworzy Adagio z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Beli Bartóka, a metamorfoza głównego bohatera w planie dźwiękowym odbywa się na tle fragmentu Jutrzni Krzysztofa Pendereckiego.

 

 

Ponadto w ścieżce dźwiękowej tego filmu pojawiają się ustępy z Polimorfii, De natura sonoris:I i II oraz Przebudzenia Jakuba tego kompozytora. Potężne, fanfarowe akordy wschodu słońca na początku Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa pojawiają się w 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka w wizji przemiany świata zwierząt w nowoczesną cywilizację zdobywców kosmosu. W Pożegnaniu jesieni w reż. Mariusza Trelińskiego metonimiczne zbliżenie (czerwona szarfa wijąca się pośród nagich ciał) pomiędzy Atanazym Bakzabalem (Andrzej Frycz) i hrabią Łohoyskim (Jan Peszek) odbywa się przy dźwiękach kawatyny Nemorina Una furtiva lagrima z Napoju miłosnego Gaetano Donizettiego. 

 

Niektóre filmy za pomocą tytułów wprost odwołują się do słynnych dzieł muzycznych. O ile w przypadku Eroiki w reż. Andrzeja Munka jest to związek czysto pretekstowy z III Symfonią Es-dur op.55 Ludwiga van Beethovena (nie pojawiają się z niej żadne cytaty, a tytuły nowel, nawiązują do muzycznych oznaczeń temp, ale nie mających nic wspólnego z tym utworem,podczas gdy oprawy muzycznej dostarczył Jan Krenz), o tyle w Śmierci i dziewczynie w reżyserii Romana Polańskiego regularnie powracają ujęcia z koncertowego wykonania tak zatytułowanego XIV Kwartetu smyczkowego d-moll D. 810 Franza Schuberta.

 

 

W Słomianym wdowcu w reż. Billy Wildera zdaniem bohatera II Koncert fortepianowy c-moll op.19 Siergieja Rachmaninowa, a zwłaszcza jego introdukcja, wprawia słuchaczy w mistyczne uniesienie i wywołuje gęsią skórkę, czego zdaje się nie podzielać grana przez Marilyn Monroe przyjaciółka, przedkładająca nad to bardziej sensualne doznanie, kiedy staje nad wylotem przewodu wentylacyjnego, a uchodzący z niego strumień sprężonego powietrza wydyma jej kloszową sukienkę… Jak się można zorientować z tego pobieżnego przeglądu, w filmach czyniony bywa różnoraki użytek z klasyki muzycznej, nie zawsze w zgodzie z pierwotnymi intencjami jej twórców.

                                                                        Lesław Czapliński