Przegląd nowości
„Samson i Dalila” Saint-Saënsa w Opéra du Rhin w Strasburgu
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 23, październik 2020 10:07
Trzyaktowa opera Camille’a Saint-Saënsa Samson i Dalila miała swoją prapremierę w 1877 roku w Weimarze, a w Strasburgu została wystawiona dopiero w roku 1900 i to wersji niemieckiej. Parę miesięcy po rozejmie w 1918 roku pojawiła się ponownie na tej scenie (znowu w wersji niemieckiej) w obecności osiemdziesięciotrzyletniego wówczas kompozytora. Od tamtej pory publiczność owego największego miasta w Alzacji oglądała wielokrotnie rzeczoną operę już w wersji francuskiej, a ostatni raz miało to miejsce siedemnaście lat temu.
Niezależnie zatem od wymagającej specjalnego reżimu sanitarnego sytuacji pandemicznej, nowa inscenizacja tej ważnej pozycji francuskiego repertuaru operowego przyciągnęła teraz uwagę melomanów i krytyki muzycznej. Ich ciekawość wzbudzało zresztą w równym stopniu samo dzieło o epickim rozmachu, co koncepcje sceniczne znanej z oryginalnych wizji reżyserki Marie-Eve Signeyrole.
Przypomnijmy, że oparte na XVI rozdziale Księgi Sędziów libretto Ferdinanda Lemaire’a jest opowieścią o odwiecznym zwycięstwie podstępu nad siłą. Biblijny Samson, czerpiący nadludzką siłę ze swych bujnych włosów, doprowadza do wyzwolenia cierpiących pod jarzmem Filistynów Izraelitów. Niebaczny na ostrzeżenia Starca bohater ulega jednak urokowi rozpalającej jego namiętność pięknej Dalili, która obcina Samsonowi podczas snu włosy i pozbawia go w ten sposób mocy, ponownie wpędzając Izraelitów w niewolę. Filistyni triumfują, a oślepiony i sponiewierany Samson po raz ostatni błaga Boga o przywrócenie mu utraconej potęgi.
Wstrząsa podporą świątyni, która wali się, grzebiąc tytułowego bohatera wraz z jego wrogami. Francuska reżyserka rezygnuje z biblijnego kontekstu i uwspółcześnia operę, nadając jej zdecydowanie polityczny i uniwersalny wymiar. W jej ujęciu Samson nie jest już mityczną postacią, lecz zwykłym pochodzącym z ludu obywatelem, który w pewnym momencie staje na czele grupy zbuntowanych przeciwko władzy ludzi, ucieleśniających demokratyczny i sprzeciwiający się autorytaryzmowi ruch kontestacji. Idąc tym tropem Signeyrole czyni z Arcykapłana rzecznika ultrakonserwatywnej partii, której przewodniczącym jest Dagon, a szefową kampanii wyborczej – Dalila. Kolejne akty dają każdej z tych postaci okazję do wysunięcia się na pierwszy plan i do wywierania swojego wpływu na pozostałych protagonistów.
Cała akcja rozgrywa się na obrotowej scenie, która nieustannie odsłania inne miejsca i sytuacje, pozostające w ścisłym związku z padającymi w danym momencie słowami. W ten sposób warstwa wizualna staje się rodzajem kontrapunktu dla tekstu, wzmacnianego dodatkowo za pomocą często przez reżyserkę wykorzystywanych w jej innych realizacjach projekcji wideo. Wszystkie kreowane na oczach widzów przestrzenie sceniczne – podobnie jak rozgrywające się w nich wydarzenia – są tutaj filmowane na żywo i rzucane na umieszczone w różnych miejscach ekrany. Zabieg ten nie tylko nadaje realizacji odpowiedni rytm, utrzymując uwagę widza w stałym napięciu, ale także pełni dramaturgiczną rolę, pozwalając na przykład na płynne oscylowanie pomiędzy sferą publiczną (polityka) i prywatną (relacje erotyczne). W prezentowanej w Strasburgu inscenizacji siła Samsona nie jest natury fizycznej, tylko psychologicznej. Reżyserka uczyniła zeń kalekiego, siedzącego na wózku inwalidzkim osobnika, zdolnego do panowania nad tłumem dzięki zdolnościom skrywania przed ogółem swych ewidentnych słabości. Pokrywający jego twarz makijaż klowna zasłania w równym stopniu rysy tego bohatera, co jego prawdziwą naturę. Swój sekret ujawnia on dopiero pod koniec drugiego aktu, kiedy podczas długiego duetu z Dalilą systematycznie ściera makijaż, obnażając w pełnej intymności rzeczywistą osobowość - ten gest zamienia się tutaj w miłosną deklarację. Mamy tu zatem do czynienia ze spotkaniem kobiety z mężczyzną, z konfrontacją odmiennych losów osobistych i antagonistycznych ról politycznych. Targani sprzecznościami i emocjami bohaterowie nie są w stanie wyrwać się z fatalistycznych uwarunkowań ich pochodzenia. W tej ciekawie nakreślonej interpretacji dzieła Saint-Saënsa pewnym rozczarowaniem okazują się obsadzeni w rolach tytułowych soliści.
Serbska mezzosopranistka Katarina Bradić jako Dalila nie dysponuje odpowiednim wolumenem głosu, co powoduje, że szczególnie w ansamblach staje się prawie niesłyszalna. Często też przepadają u niej końcówki fraz, zwłaszcza w dole skali, zaś góra często zdradza nieprzyjemny w odbiorze wysiłek.
Nie do końca sprawdza się też śpiewający partię Samsona włoski baryton Massimo Giordano, o nie zawsze stabilnej emisji i zbyt rozchwianym wibrato, chociaż w niektórych momentach potrafi on też mile zaskoczyć pełnią promienistego brzmienia dysponującego dużym potencjałem głosu. Energetycznym barytonem i ekspresją sceniczną porywa ucieleśniający Arcykapłana Jean-Sébastien Bou, a w drugoplanowych, choć w tym przypadku zwracających uwagę, basowych rolach Abimelecha i Starca, bezbłędnie się prezentują Patrick Bolleire i Wojtek Śmiłek.
Stojąca na czele Orkiestry symfonicznej Miluzy Ariane Matiakh ze znawstwem wydobywa z partytury Saint-Saënsa bogactwo instrumentalnych szczegółów i harmonicznych dwuznaczności, podkreśla urokliwe orientalizmy, łącząc je z melodyjną zmysłowością i elementami z tradycji barokowej. Ponadto idealnie dobiera też służące dramaturgii realizacji tempa. Tym bardziej żal, że okrojony ze względu na pandemię skład orkiestry nie pozwala na ukazanie szerokiej palety zróżnicowanych barw brzmieniowych i że przymusowe rozmieszczenie chóru na balkonach, bez wizualnego kontaktu z dyrygentką, powoduje czasem zachwiania równowagi rytmicznej. Spowodowane wyjątkowością sytuacji mankamenty nie są jednak w stanie zakłócić ogromnej satysfakcji publiczności, mającej możliwość uczestniczenia w żywym spektaklu, co obecnie nie jest przecież sprawą oczywistą.
Leszek Bernat