Przegląd nowości

W ognia mgnieniu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 12, grudzień 2019 10:05

Zanim na dobre zapłonie stos i pochłonie swą ofiarę – Joannę d’Arc – na przeciąg rozbłysku ognia staje jej przed oczyma całe dotychczasowe, burzliwe życie. Gotthold Ephraim Lessing w „Laokoonie, czyli granicach malarstwa i poezji” oczekiwał od artystów pędzla, by uwieczniali na swych obrazach tak zwaną chwilę znaczącą, w której skupiałoby się, jak w soczewce, wszystko to, co do niej doprowadziło, czyniąc zarazem brzemienną w mające dopiero nastąpić i dające się z niej odczytać  skutki, przezwyciężając w ten sposób unieruchomienie w czasie.

 

 

I tak jest w Joannie d’Arc na stosie, oratorium scenicznym Paula Claudela z muzyką Arthura Honeggera. W jego inscenizacji w Operze Krakowskiej natomiast rzecz się już poniekąd dokonała, na co wskazywałoby osmalone ciało bohaterki, choć spowite w cudownie ocalałe, śnieżnobiałe ineksprymable, czyżby stanowiące symbol, że jej pancerne dziewictwo pozostało nienaruszone? Jak to zazwyczaj bywa, o wiele bardziej przyciągają uwagę i cieszą wzrok postacie demoniczne, uobecnione przez tancerzy (między innymi Filipa Świeczkowskiego) odzianych w zmysłową czarną bieliznę i splamionych przelaną krwią, czyli rozmazaną po ciele czerwoną farbą.

Debiutująca na gruncie operowym Monika Strzępka miała do wyboru dwa tropy. Zawierzyć muzyce Honeggera i, skoro w przeważającej mierze posiada ona mroczną aurę, paralelnie do niej pozostawić skąpaną w ciemności scenę, z której dopiero punktowe reflektory wydobywałyby pojedyncze postacie, zbliżenia ich twarzy, dłoni czy stóp, a także całe grupy, kiedy jest o nich mowa i dochodzą do głosu.

 

 

Zdecydowawszy się jednak na uaktualnione odczytanie historii Joanny d’Arc, powinna była nadać rozprawie z nią znamion widowiska medialnego jakim dziś stałyby się transmitowane na żywo proces i egzekucja? Z udziałem stacji telewizyjnych, tłumu fotoreporterów i dziennikarzy, czy influenserów i ich followersów z mediów społecznościowych.

 

 

Zaledwie zalążkiem tego są selfies wykonywane smartfonami przez statystów. Monika Strzępka, nie wiem, czy świadomie, postawiła na wyeksponowanie roli tłuszczy na podobieństwo krwi żądnej turby z Bachowskich pasyj, zmiennej w swych nastrojach i dającej się powodować zezwierzęconym, dosłownie w interpretacji Claudela, kościelnym manipulatorom, co tłumaczy występowanie w partyturze licznych efektów natury onomatopeicznej. W tym ujęciu Joanna staje się ofiarą politycznych machinacji, przerastających możliwości pojmowania prostodusznej wiejskiej dziewczyny, w obliczu których pozostaje całkowicie bezbronna.

Na konferencji prasowej reżyserka zadeklarowała się jako ateistka, a zatem nie czuła się uprawniona do rozważania fenomenu świętości, choć to najczęściej właśnie niewierzący artyści dawali jego najbardziej przenikliwe świadectwa, oczywiście poprzestające na aspekcie psychologicznym zjawiska, że wspomnę filmy Roberto Rosselliniego i Liliany Cavani o Franciszku z Asyżu czy Pier Paolo Pasoliniego o Jezusie.

 

 

Skądinąd święci Pańscy miewali za życia ze swoim kościołem istny krzyż Pański: Joanna została spalona, Jan od Krzyża za nieposłuszeństwo uwięziony i co piątek chłostany, a Faustyna Kowalska uznana po prostu za wynoszącą się ponad otoczenie wariatkę z niskiego stanu tout court. Zgodnie z estetyką, obowiązującą we współczesnym teatrze, mamy do czynienia z przedstawieniem multimedialnym.

 

 

A zatem na scenie rozmieszczone zostały liczne monitory, na których nieustannie wyświetlane są jakieś obrazy, a na ekranie w jej głębi na żywo transmitowane są wydarzenia rozgrywające się na różnych jej planach. W tym natłoku gubią się wszakże znaczące sytuacje czy wizje i wkrótce wkrada się przemożne odczucie monotonii, albowiem dla wywołania skutecznego wrażenia konieczne jest dla jego zaistnienia odpowiednio skontrastowane tło. Na przykład poprzedzająca zakończenie apoteoza Madonny z dzieciątkiem – małą Joanną, która przeczuwa gotowany jej w przyszłości los – zmultiplikowana zostaje na wspomnianym ekranie, co przechodzi niezauważone, bo wcześniej poprzedzone zostało nieprzerwanym strumieniem projekcji.

Nieco bezładne miotanie się tytułowej bohaterki po scenie sprawia ponadto, że nie utożsamiamy się z jej tragicznym losem, a jej dramat pozostawia nas obojętnymi, nie budząc większych emocji. Nie wszystko też pozostaje w najlepszym guście, kiedy na przykład przerysowana figura moherowej dewotki, w którą przedzierzgnął się Herold, wykonuje obsceniczny gest, wypinając się na przeciwników niegodnych sług bożych.

 

 

W finale, gdy przed portretami bohaterki pojawiają się zapalone lampki i zaczyna szerzyć się kult przyszłej świętej (skądinąd świeżej daty, bo beatyfikowanej i kanonizowanej dopiero w zeszłym wieku), rodzi się konkluzja, że po śmierci można do woli wykorzystywać do własnych celów wcześniej zgładzonego nieboszczyka, co potwierdza pośrednio przesłanie opowieści Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow Dostojewskiego, że dla dobra instytucji musiałby po raz wtóry ukrzyżować Jezusa, gdyby ten nieopatrznie ponownie zjawił się na ziemi.

 

 

W znacznej mierze daje znać o sobie choreograficzne operowanie zespołem wykonawców, niejednokrotnie bezpośrednio odzwierciedlając przebieg muzyczny. Chórzystów, osobno głosy męskie, oddzielnie żeńskie, rozstawiono na przeciwległych bocznych balkonach, co wraz z ulokowaną w kanale orkiestrą symfonicznym składzie wywołać miało efekt osaczenia publiczności dźwiękiem dochodzącym ze wszystkich stron, choć nie zawsze daje się uzyskać odpowiednio wyważone jego proporcje.

Dwukrotnie nad całością tego rozbudowanego aparatu wykonawczego rozlega się brzmienie fal Martenota, wprowadzając pierwiastek mistyczny, który na próżno by szukać w przestrzeni sceny. Bardziej eksponowaną, tenorową partię Porcusa podzielili pomiędzy siebie Jarosław Bielecki i Łukasz Gaj. Z kolei Katarzyna Oleś-Blacha była raczej Madonną od Rafaela, również w śpiewie tchnąca łagodnością i ciepłą barwą, podczas gdy Agnieszka Kuk w tej roli zelektryzowała widownię już samym swym wejściem, a potem również wokalnie przydała większego ciężaru gatunkowego tej niewielkiej partii.

 

 

Godne partnerki znalazła tego wieczora w osobach Iwony Sochy i jej srebrzystego sopranu jako Świętej Małgorzaty oraz przepaścistego altu o ciemnym zabarwieniu Barbary Bagińskiej w roli Świętej Katarzyny. Raziło mnie natomiast pomieszanie języków.

 

 

A więc francuski w partiach wokalnych, a polski w mówionych, co tylko dodatkowo podkreśliło heterogeniczność i niespójność tego dzieła. Może zatem należało przetłumaczyć całość, albo pozostawić wersję oryginalną? W uszach mam hipnotyzująco rezonujące wzywanie przez brata Dominika bohaterki jej imieniem: „Jeanne!”, banalne natomiast w przypadku swojskiej Joanny. Ale wtedy trzeba by prawdopodobnie zaangażować frankofońskich aktorów, a to zapewne znacznie podwyższyłoby koszty całego przedsięwzięcia?

                                                                               Lesław Czapliński