Przegląd nowości

Wampuka czyli Rzecz o parodii w operze

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 05, maj 2019 13:20

Chyba też nie przypadkiem, choć może nie do końca świadomie, w podtytule pojawiła się „afrykańska narzeczona”, albowiem pół wieku wcześniej, prezentowane przez amerykańskich komików – Francisa Leona i Edwina Kelly’ego – skecze, naśladujące istniejące operowe pierwowzory (np. Lukrecja Borgia, Morderczy trubadur), były przez nich określane jako „zafrykanizowane opery-buffa”. Leon, operujący falsetem sięgającym wysokich rejestrów i nazywany z tego powodu błazeńską „primadonną”, gdyż specjalizował się w rolach kobiecych, w spektaklu Żelazne płuca (Leatherlungs) imponował niezwykłą maestrią z jaką naśladował styl wykonawczy i sceniczne zachowania sławnej wówczas divy operowej – Jenny Lind. Rzecz jasna, wszyscy dotąd wymienieni nie byli pierwszymi, którzy wpadli na podobny pomysł. Już w 1853 roku w paryskim teatrze Palais Royal ujrzały światła rampy pięcioaktowe Folies dramatiques (Szaleństwa teatralne) Florimonda Rongera (lepiej znanego jako Hervé, poprzednika, a następnie wytrwałego konkurenta Offenbacha), w których każda część odnosiła się do innego gatunku scenicznego i związanych z nim konwencji, wyradzających się z czasem w nieznośne sztampy. Jedno z ogniw, zatytułowane Gargouillada, zainspirować miało księcia Charlesa de Morny (skądinąd przyrodniego brata Napoleona III i ministra spraw wewnętrznych), występującego pod pseudonimem Saint-Rémy, do ułożenia i prywatnego wystawienia 31 maja 1861 w Pałacu Burbońskim (siedzibie parlamentu) zabawnej krotochwili Pan Choufleuri przyjmuje^[1] (Monsieur Choufleuri restera chez lui 24 janvier 1833), przerobionego następnie i udoskonalonego przez Jacques’a Offenbacha i po raz pierwszy zaprezentowanego publicznie tego samego roku 14 września w paryskim teatrze operetkowym Bouffes-Parisiens. Wskazany w tytule czas akcji – 24 stycznia 1833 – apogeum powodzenia w Paryżu opery włoskiej w ogólności i Gaetano Donizettiego oraz Giuseppe Verdiego (tercet parodiujący finałowe concertato z II aktu Trubadura) w szczególności – podpowiedziały przedmiot zabiegów parodystycznych, aktualnych także dwadzieścia lat później w okresie prapremiery, albowiem pomiędzy rokiem 1801 a 1878 działał nieprzerwanie w nadsekwańskiej stolicy Théâtre Italien, grający w różnych budynkach i będący bądź to niezależną antrepryzą, bądź wchodzący w skład rządowych scen muzycznych (obok Opery i Opery Komicznej). Nowobogacki pan Wzdęcki z paryskiej dzielnicy Marais (dziewiętnastowieczne wcielenie Molièrowskiego pana Jourdaina) postanawia otworzyć własny salon. Wieczór inauguracyjny uświetnić mają gwiazdy ówczesnej wokalistyki: Henriette Sontag, Giovanni Battista Rubini i Antonio Tamburini, którzy w ostatniej chwili odwołują swój występ. Dla ratowania sytuacji nie pozostaje nic innego jak wcielić się w ich role córce gospodarza – Ernestynie – jej ukochanemu, ubogiemu muzykowi Babylasowi (w polskiej wersji Melchiorowi) i wreszcie samemu Wzdęckiemu^[2]. W ich wykonaniu odegrana zostaje scena w stylu włoskiej opery belcantowej (tercet Italia la bella), stanowiąca zabawny melanż motywów melodycznych, wzorowanych na Bellinim, Donizettim i wczesnym Verdim, którym towarzyszy pseudowłoszczyzna tych domorosłych śpiewaków, żonglujących niedokładnie zapamiętanymi konwencjonalnymi zwrotami z librett czy zupełnie niedorzecznymi zbitkami w rodzaju: „La prima primadonna”, a wszystko to nakłada się na sytuację dramatyczną paralelną do rzeczywistej (ojciec zastaje córkę z kochankiem, na poślubienie którego nie chce wyrazić zgody). We wcześniejszym tercecie Babylas! Babylas! Offenbach przywołuje zaklęcie Bertrama, ożywiającego duchy potępionych mniszek z popularnej opery Meyerbeera Robert diabeł. Z kolei nawiązanie do Hugenotów tegoż autora – chorału Seigneur, rempart et seul soutien – daje znać o sobie w ustępie Hosanna! Mort, je t’aime z wcześniejszej jednoaktówki – Ba-ta-clan (29 grudnia 1855) – określonej jako muzyczna chińszczyzna (tytuł odnosi się do wywrotowej pieśni spiskowców, którym przewodzi skądinąd dowódca gwardii Ko-ko-ri-ko, a strach przed jej zabójczymi dla władzy dźwiękami staje się obsesją cesarza Fé-ni-hana, przy czym wszyscy protagoniści okazują się na koniec Francuzami i korzystają z wybuchu rewolty, by zbiec do kraju, w czym dopatrzyć się można z kolei nawiązania do perypetii Włochów z Uprowadzenia z seraju Mozarta oraz Włoszki w Algierze Rossiniego). 

• « poprz.
• nast. »