Przegląd nowości

Bartók i Dallapiccola w Théâtre du Capitole w Tuluzie

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 22, grudzień 2015 12:52

Wykreowane odpowiednio w 1918 i 1949 roku Zamek Sinobrodego Béli Bartóka i Więzień Luigi Dallapiccoli, jednoznacznie odzwierciedlające stosunek obu twórców do tradycji i nowego języka dźwiękowego, szybko stały się emblematycznymi pozycjami  repertuaru operowego pierwszej połowy XX wieku.

Niezależnie od istotnych różnic w warstwie muzycznej łączy je skrajnie zwięzły styl, niesłabnące i zbliżające się do granicy horroru napięcie oraz skoncentrowana na wstrząsających, okrutnych i mrocznych dramatach ludzkich tematyka. Tym bardziej trudno zrozumieć, dlaczego te dzieła praktycznie nigdy nie są ze sobą konfrontowane na scenie w ramach jednego przedsięwzięcia artystycznego.

Bodajże ostatni raz podjął się tego przed siedmiu laty Peter Stein (namówiony przez swego przyjaciela Pierre’a Bouleza) w mediolańskiej La Scali, którego pasjonującą realizację wznowiono jeszcze dwa lata temu w Amsterdamie. Nic zatem dziwnego, że decyzja Opery w Tuluzie o inauguracji sezonu zestawieniem rzeczonych jednoaktówek wzbudziła tak duże zainteresowanie, tym większe, że zaproszona ekipa artystów, z włoskim dyrygentem Tito Ceccherinim i francuskim reżyserem Aurélien Borym na czele, zapowiadała wyjątkowo interesujące przeżycia.

Debiutujący tym spektaklem w operze Bory uprawia indywidualny i niezwykle osobliwy „teatr fizyczny”, sytuujący się na przecięciu różnych dyscyplin (teatru, cyrku, tańca, sztuk wizualnych), a jego inscenizację charakteryzuje wizualna prostota i ascetyczna surowość, skutecznie uwalniająca dramaturgię obu traktujących o duchowym uwięzieniu oraz poszukiwaniu prawdy i światła dzieł. Dallapiccola umieszcza na pierwszym planie żyjącą złudzeniem jednostkę: Więźnia Inkwizycji, zwierzającego się przybyłej na widzenie Matce z nadziei, jaką wzbudziły w nim słowa Klucznika, który go nazwał „bratem”. Kiedy jednak podejmuje ostatnią próbę ucieczki, uświadamia sobie z przerażeniem, ze chodziło tu jedynie o bardziej wyrafinowaną formę tortury psychicznej i że rzekomy Klucznik jest w rzeczywistości wysyłającym go na śmierć Inkwizytorem. 

Wizja tej opowieści o egzystencjalnym rozdarciu łudzącego się pozorną wolnością człowieka osadzona jest w głębokim półmroku, w rzeczywistości wykreowanej za pomocą zawieszonych w głębi tiuli, na których wyświetlane są kreślone w czasie realnym przez artystę-plastyka Vincenta Fortemps czarno-białe rysunki, nieustannie zmieniające formę graficzne abstrakcje i coraz bardziej przyciemniane plamy. Tworzą one rodzaj iluzji, fantazmów, projekcji poddanej cierpieniu podświadomości, sugerują też, że pojawienie się Matki, mowa Klucznika, więzienny korytarz – to halucynacje tracącego nadzieję i wiarę, wyizolowanego i pogrążającego się w ciemnościach Więźnia. Ucieleśnia go bulwersujący aktorsko i wokalnie turecki baryton Levent Bakirci, którego po mistrzowsku niuansowana emisja wyraża bezgraniczną rozpacz i okrutne rozczarowanie pozbawionego już złudzeń skazańca.

Z jego tak sugestywnie pokazanym - również i na planie wizualnym - cierpieniem kontrastuje perwersyjność postawy manifestującego fałszywe współczucie Klucznika, doskonale oddana sztucznie przesłodzonym zabarwieniem tenorowego głosu Gillesa Ragona. Niesamowite wrażenie wywiera też połączenie intensywności uczuć z przejmującym bólem załamanej Matki w występie Tanji Ariane Baumagartner. Sylwetka tej znajdującej się w tragicznej sytuacji kobiety nasuwa skojarzenia z czuwającą u stóp krzyża Matką Boską, wzmocnione jeszcze dodatkowo przez dochodzące zza kulis psalmodie łacińskie w wykonaniu chóru.

Nieuchronność losu Więźnia symbolizuje opuszczona z góry aż do poziomu sceny metalowa struktura techniczna, którą po przerwie z trudnością pokonuje stopniowo wyłaniająca się z mgły i posługująca się językiem migowym dziewczyna, wprowadzająca w niekonwencjonalny sposób odpowiedni klimat do prologu Zamku Sinobrodego. Jej poruszające się usta nie wydają żadnego dźwięku, lecz niemą mimiką wzmacniają wyświetlany na ekranie tekst. Podobnie jak w przypadku dzieła Dallapiccoli, tak i tutaj mamy do czynienia z abstrakcyjną scenografią, tym razem przyjmującą formę czarnej podpory, wokół której wznosi się przemyślny system symetrycznie zawieszonych i obracających się wokół własnej osi drzwi. Kiedy jedna połowa owych drzwi dyskretnie odsłania jakąś przestrzeń, to ich druga część natychmiast ją zamyka, co dobitnie przekłada na język plastyczny niemożność  Judyty dotarcia do duszy ukochanego i dokonania jego zbawienia poprzez bezinteresowną miłość. Otwarciu każdej z komnat zamku towarzyszą kuszące intensywnością i powabem kolory, ale ta rozległa paleta tęczowych barw nie jest w stanie odwieść Judyty od zamiaru dotarcia do wszystkich pomieszczeń.

Podkreślić zresztą należy, że światło (zjawiskowo ustawiane przez Arno Veyrata) pełni tutaj niezwykle istotną rolę, bo ekspresywnie „rzeźbi” całą przestrzeń sceny, a tam gdzie trzeba wydobywa z mroku za pomocą wąskiej wiązki promieni twarz protagonisty lub zalewa krwistą czerwienią cały wyimaginowany zamek. Jeszcze inna - bo zimna i jakby z innej rzeczywistości - poświata towarzyszy pojawieniu się trzech byłych małżonek Sinobrodego, uwięzionych w jego sferze mentalnej, których nieme role powierzone zostały przemieszczającym się jak duchy w nieskoordynowanych pozach tancerkom.

W operze Bartóka jesteśmy świadkami dramatycznej konfrontacji pomiędzy Judytą i Sinobrodym, którą Aurélien Bory odczytuje jako porażkę niemożliwej do spełnienia miłości. Ona sądzi naiwnie, że dotarcie do najskrytszych zakamarków i tajemnic duszy męża pozwoli scementować ich związek, a zaślepiona bezgranicznym uczuciem nie słucha ostrzeżeń Sinobrodego, który pragnie jej oszczędzić bolesnego poznania prawdy, i odkrywa istny horror: jego przemoc, egoizm, okrucieństwo. On zaś, pozbawiony złudzeń, od razu wybiera samotność i milczenie, gdyż wie, że panujące w jego duszy ciemności wykluczają doznanie miłości. Wspomniana wyżej Tanja Ariane Baumgartner, dysponująca sopranem o czarującej, soczystej barwie oraz olśniewającej górze, tym razem idealnie odnajduje się w szalenie wymagającej partii Judyty, a partnerujący jej w roli Sinobrodego Balint Szabó porusza nieprzeciętną osobowością sceniczną i trafnym kreśleniem psychologicznego profilu tytułowego bohatera. Jego niepodważalny autorytet wokalny pozwala na wyrażanie szerokiej gamy uczuć, zdominowanych nie tyle przez okrucieństwo Sinobrodego, co przez jego egzystencjalne zmęczenie i totalną rezygnację.

U Bory’ego obie opery przyjmują podobną formę sceniczną, obie też kończą się w pustce i ciszy, bo ukazują pesymistyczny i przerażający obraz jednostki ludzkiej. Pomimo wspólnie wywoływanego przez nie u odbiorcy szoku emocjonalnego, różnią się one odmiennymi światami dźwiękowymi, kreowanymi tutaj ze znawstwem przez wybitnego konesera tego repertuaru Tino Ceccheriniego.

Z dzieła Bartóka wydobywa on poetycki klimat i nostalgiczne zabarwienie warstwy harmonicznej, a wykorzystując bezbłędnie zachodzące pomiędzy bogactwem tekstu libretta i głębią muzyki relacje buduje symboliczną i przyjmującą charakter swoistego rytuału dramaturgię muzyczną.

 

Z kolei w jego interpretacji partytury Dallapiccoli, zdecydowanie czerpiącego tu z  propozycji serializmu, ale też i nie rezygnującego z historycznych form, uwagę przykuwa uwydatnianie ekspresjonistycznej niestabilności barw instrumentalnych oraz stała troska o nadanie brzmieniu orkiestry przejrzystego i wręcz kameralnego brzmienia. I właśnie ta niczym niezmącona spójność całej koncepcji dramatyczno-muzycznej czyni z realizacji w Tuluzie poruszające wydarzenie artystyczne.

                                                                                    Leszek Bernat