Przegląd nowości

Wolna jak nigdy „Carmen” w Opéra de Lyon

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 09, maj 2015 10:57

Jak powszechnie wiadomo inspiracją do powstania opery Carmen Georges’a Bizeta była nowela Prospera Mériméego, na podstawie której Henri Meilhac i Ludovic Halévy napisali libretto. Przedstawili w nim Hiszpanię bardziej fantastyczną i zabarwioną pocztówkową malowniczością niż rzeczywistą, ale przecież taka wówczas panowała moda. Bizet był pod dużym wrażeniem historii tej pełnej namiętności miłości i słusznie dojrzał w niej okazję pokazania swego talentu w zakresie umiejętności nasycania muzyki ekspresyjną siłą, zmienną i atrakcyjną kolorystyką, porywającymi rytmami.

Jego dzieło przyjęło formę opéra-comique, ale przecież chodzi tutaj właśnie wyłącznie o formę, przeplatającą śpiew z deklamacją, a nie o ogólny ton narracji dramaturgicznej, która – niezależnie od lżejszych gatunkowo epizodów – posiada głęboko dramatyczną wymowę. Wszakże nie zapominamy, że w finale Don José morduje swoją usidlającą mężczyzn nieprzeciętnym temperamentem i niestałą w uczuciach wybrankę. Dziś Carmen należy do najczęściej pojawiających się na scenie pozycji repertuaru sztuki lirycznej i wciąż cieszy się niesłabnącą popularnością. Szkopuł tkwi jednak w tym, że ta częstotliwość umieszczania jej w programie doprowadziła do ustalenia się pewnego rodzaju schematu inscenizacyjnego, który powoduje, że na ogół oglądamy tę operę w bardzo podobnej i przeważnie banalnej oprawie scenicznej.

Spośród niezliczonych propozycji reżyserskich, jakie dane mi było przez ostatnie lata oglądać, niezwykle rzadko się zdarzało, aby któraś z nich skutecznie przykuła moją uwagę. Nastąpiło to dopiero teraz w Operze Lyońskiej, przy okazji wznowienia głośnej i – jak to się dzisiaj chętnie mówi – kontrowersyjnej inscenizacji francuskiego reżysera Oliviera Py, która została już w tym samym miejscu wykreowana przed dwoma laty.

Od dawna wiadomo, iż każda realizacja tego wszechstronnie utalentowanego artysty zamienia się w oczekiwane w stanie wyjątkowego ożywienia wydarzenie, głośno komentowane przez różnie reagującą publiczność i licznie się zjeżdżających dziennikarzy. Jak łatwo się domyślić, i tym razem nie obeszło się bez ostrej polemiki, w której brali udział zagorzali zwolennicy reżysera i jego bezlitośni wrogowie.

Otóż ogólnie rzecz ujmując Olivier Py zastosował metodę teatru w teatrze, rezygnując zupełnie z folklorystycznej otoczki, która w czasach powstawania dzieła miała zapewne uchronić kompozytora przed zmasowaną krytyką mogącego się poczuć urażonym poruszanym tematem mieszczaństwa. Przenosząc akcję Carmen do współczesnego nam kontekstu, Py i jego scenograf Pierre-André Weitz dotarli do istoty przesłania opery, pokazującej kobietę o silnie rozwiniętym poczuciu wolności, walczącą z wszechobecną dominacją mężczyzn i odrzucającą wszelkie społeczne konwencje i normy. 

Nadali temu przesłaniu zadziwiająco ponadczasowe znaczenie i przekazali je za pomocą poruszającej – pewnie niektórych nawet szokującej - wizji, w której wszakże nie ma pustych gestów i nastawionych na wzbudzanie sensacji obrazów, lecz jedynie konsekwentnie i inteligentnie wydobywane sensy i interpretacyjne tropy.

Nie zobaczymy więc tutaj placu przed manufakturą tytoniową w Sewilli, a zamiast niego na scenie pojawia się wystrój teatru music-hallowego, usytuowanego pomiędzy podejrzanym hotelem i posterunkiem policji z francuską flagą. Powiewa ona zresztą tylko podczas uwertury, do momentu, w którym piękna Carmen zrywa ją i zastępuje swą czerwoną, symbolizującą rozgrzaną do czerwoności namiętność spódnicą.

Scenografia przedstawienia wykorzystuje chyba wszystkie możliwości techniczne teatru i eksploatuje szeroki wachlarz systemów oświetlenia, przyprawiając widzów o zawrót głowy ciągle się zmieniającymi barwami. Music-hallowa scena osadzona jest na obrotowym systemie, pozwalającym kolejno odkrywać błyszczące loże, ewakuacyjne schody, utrzymany w niebieskiej tonacji bar (oberża Lilas Pastii), jednym slowem – stale ulegające przekształcaniu obrazy i perspektywy, świadczące o niezwykłej sprawności autorów spektaklu w zakresie budowania plastycznych odsłon. Można tu wręcz mówić o dekoracyjnej wirtuozerii, nie pozwalającej widzowi nawet na chwilę oderwać uwagi od scenicznego ruchu.

Przed music-hallową sceną ustawione są fotele dla potencjalnej publiczności, a w tej teatralnej rzeczywistości przewijają się najróżniejszej maści, często zaniedbani i wyraźnie poszukujący rozpustnych rozrywek artyści. Carmen, Mercedes i Frasquita, z wielkimi piórami na plecach, zachowują się często jak tańczące kankana dziewczęta z paryskiego Moulin Rouge, nocny obóz przemytników z aktu trzeciego rozłożony jest na wielopiętrowych platformach oraz za teatralnymi kulisami, natomiast śmiertelnie ugodzona nożem Carmen umiera na pustej scenie, samotna i opuszczona przez wszystkich. W tym świecie prymitywnej rozrywki skorumpowani policjanci nie stoją na straży porządku i praworządności, lecz molestują kobiety i okradają mężczyzn.

  

Kobiety są tutaj zresztą pokazane jako pozbawione ludzkich uczuć i praw obiekty pożądania brutalnych „samców” i właśnie dlatego – a nie po to, aby prowokować publiczność – w ich niezwykle skromnych ubiorach dominującym elementem są niemalże przezroczyste rajstopy i wspomniane pióra. Barwny korowód torreadorów z czwartego aktu zamienia się w przywołującą sekwencje z filmów Felliniego rewię fantazyjnej mody, podczas której można dajmy na to dostrzec biskupa z pastorałem i ucieleśniającego różne fantazmy nagiego murzyna. W innych momentach pojawiają się także jarmarczny Herkules, karzeł z wyzywającym makijażem, atleci i tancerze, a nawet krążąca nieustannie pomiędzy scenograficznymi konstrukcjami i realizująca jakąś makabryczną choreografię postać w trupiej masce. Wydaje się, że siłą napędzającą całą narrację dramaturgiczną stają się wyeksponowane wątki chorobliwego pożądania, przemocy i chęci posiadania obiektu seksualnej fascynacji. Ważną rolę odgrywają tutaj zdecydowanie zaznaczone kolory zalewającego scenę oświetlenia: czerwień symbolizuje teatr, krew i zbrodnię, czerń przywołuje mroki śmierci i jedynie utrzymana w niebieskich odcieniach sukienka Micaeli sygnalizuje ulotną szansę na zbawienie. Wymownym pomysłem okazuje się tworzenie sytuacji, w której poszczególni protagoniści zamieniają się w kabaretowych aktorów odgrywających na scenie swoje własne role życiowe.

W tej konwencji utrzymane są na przykład habanera, aria Don José czy aria Escamilla, albowiem podobnie jak w teatrze, tak i w życiu każdy kreuje swoje przeznaczenie. Konsekwencją tak nakreślonej wizji jest też zaskakująca wielu widzów – a przecież nie pozbawiona sensu –  scena końcowa, w której martwa już Carmen nagle podnosi się i wstępuje na scenę: wszak raz rozpoczęty spektakl ludzki musi już trwać bez końca i nigdy się nie zatrzymuje. A Carmen nie umiera dlatego, że jest ucieleśnieniem afirmacji życia, jest odrzucającym wszelką metafizykę oraz podział na dobro i zło życiem samym w sobie, jednostką w permanentnym stanie wyniosłej i butnej radości. Jest od zawsze istniejącym mitem, a ów nigdy nie ginie. 

Fantastyczną kreację tej tytułowej bohaterki tworzy doskonała aktorsko i bezbłędna wokalnie mezzosopranistka Kate Aldrich, która podejmuje ryzyko śpiewania w zaledwie zasugerowanym stroju, z imitacją węża na ramionach, ewoluując na wysokości lub przemieszczając się w stylizowanych na egzotykę dekoracjach (palmy, pantera, struś...). Ukazuje ona kobietę znajdującą się w stanie upojenia wolnością, z której czerpie siłę, aby stawić czoła śmierci. Kate Aldrich nie obawia się też eksponowania seksualnej siły swej bohaterki, albowiem seks staje się tu elementem inicjacyjnym dla wszystkich napotykanych przez nią mężczyzn.

Muszą oni ulec Carmen i zanurzyć się wraz z nią w przestrzeni wolności, albo zginąć. Jej idealnym partnerem w roli Don José jest tenor Arturo Chacón-Cruz, poruszający żarliwą grą sceniczną oraz ujmujący pięknym legato, mistrzowskim panowaniem nad oddechem, lirycznym frazowaniem i lekkością w atakowaniu górnych dźwięków.

Aktorski popis tej dwójki solistów, nasycony porażającym klimatem niemalże zwierzęcego pożądania i wywierającej na widzach ogromne wrażenie, bo sprawiającej iluzję prawdziwości, przemocy, jest podporą omawianego spektaklu. A przecież najwyższy podziw należy się też sprawnemu scenicznie i demonstrującemu piękne walory barytonowego głosu Jean-Sébastien Bou w partii Escamillo oraz sopranistce Sophie Marin-Degor, wzruszającej wrażliwą interpretacją roli Micaeli.

Jedyny dyskomfort powstaje niestety za sprawą stojącego na czele Orkiestry Opery Lyońskiej dyrygenta Riccardo Minasiego, którego ciężkie i pozbawione jakiejkolwiek subtelności odczytywanie partytury Bizeta nie pozwala na delektowanie się jej wyrafinowaną fakturą harmoniczną, plastycznością i siłą wyrazu słynnych tematów czy detalami bogatej instrumentacji. Doprawdy wielka to szkoda, bo do pełnego szczęścia było już naprawdę blisko.

                                                                           Leszek Bernat