Przegląd nowości
„Hamlet” Ambroise Thomasa w Opéra d’Avignon
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 08, maj 2015 17:22
Historia muzyki francuskiej odnotowała słynne zdanie Emmanuela Chabriera: „Istnieją dwa rodzaje muzyki: dobra i zła. A poza tym istnieje jeszcze muzyka Ambroise’a Thomasa”. Ten ostatni należy do bardzo wąskiej grupy kompozytorów, którzy za życia cieszyli się ogromną popularnością (pełnił on wszakże funkcję dyrektora Konserwatorium Paryskiego i był członkiem prestiżowego Instytutu), a później niemalże popadli w zapomnienie.
Przyznajmy bowiem uczciwie, że w świadomości melomanów Thomas zapisał się głównie jako autor opery Mignon, przy czym nawet z tego dzieła w pamięci pozostają jedynie nieliczne, wykonywane nieraz podczas gali operowych arie, jak na przykład „Connais-tu le pays?”. W niektórych francuskich teatrach operowych można się jeszcze natknąć na gipsowe popiersia tego kompozytora, co przecież nie wpływa na zainteresowanie się jego muzyką. Można zatem powiedzieć, iż w pewnym sensie mamy tutaj do czynienia ze sławnym nieznajomym.
Częściowo ten stan rzeczy można tłumaczyć pewnego rodzaju modą na publiczne manifestowanie pogardy dla oskarżanego o bezguście repertuaru lirycznego Francji z dziewiętnastego wieku. Paradoks polega jednak też i na tym, że funkcjonujące w dzisiejszym repertuarze operowym Mignon i w dużo mniejszym zakresie Hamlet, nie należą do tych dzieł Thomasa, których prapremiery spotkały się z najbardziej przychylnym przyjęciem ze strony publiczności. Prawdziwa kariera Hamleta (jego entuzjastą był sam Hector Berlioz) rozpoczęła się dopiero od 1870 roku, a oprócz jego oryginalnej wersji francuskiej funkcjonowały także liczne wersje z librettem tłumaczonym na różne języki, w tym również na język polski. Wydaje się, że problemem z percepcją tej opery przez tradycyjnie nastawionych słuchaczy mogła być też jej forma.
Otóż biorąc się za komponowanie nowego dzieła Ambroise Thomas obrał sobie za model Fausta Gounoda, którego podziwiał i szanował, a to oznacza, iż zdecydował się „zawiesić” swe dzieło pomiędzy dwoma różniącymi się estetykami. Z jednej bowiem strony czerpał ze źródła francuskiej grand opéra (Meyerbeer, Halévy...), z drugiej zaś pozostał wierny tradycji opéra-comique (Boieldieu czy Hérold). Wykorzystywanie tych szytych różnym ściegiem materiałów muzycznych mogło niewątpliwie spotkać się z brakiem zrozumienia ze strony ówczesnych odbiorców i rzeczywiście istniało realne ryzyko powstania pęknięć na planie jedności stylistycznej. Jeśli tak się jednak nie stało, to tylko dlatego, że kompozytor posiadał duże doświadczenie w zakresie dramaturgii teatralnej i znał mechanizmy opery historycznej, co ułatwiło mu dokonanie tej delikatnej operacji łączenia dwóch odmiennych stylów. Warto wreszcie jeszcze wspomnieć o dwóch sytuacjach, w których zewnętrzne okoliczności niejako zmusiły Thomasa do wprowadzenia do dzieła zasadniczych zmian. Pierwsza z nich to dopisanie – na wyraźne życzenie ówczesnego dyrektora Opery Paryskiej – sceny baletowej do czwartego aktu, co wyraźnie spowalnia akcję wersji oryginalnej i z tego powodu jest już dzisiaj przez realizatorów pomijane. Druga zmiana dotyczyła finału opery, pierwotnie przewidującej – wbrew oryginałowi Szekspira – szczęśliwe zakończenie całej historii dla tytułowego bohatera. Jednak przygotowując przedstawienia Hamleta dla londyńskiej publiczności, mocno przywiązanej do tekstu swego najsłynniejszego dramaturga, trzeba było przywrócić oryginalne zakończenie, czemu zawdzięczamy istnienie dwóch różnych możliwości dla ostatniego aktu. Na ogół sięga się po pierwszą wersję libretta Julesa Barbiera i Michela Carré, co również uczynili autorzy prezentowanego w Awinionie przedstawienia, pokazywanego już uprzednio w Marsylii i Strasburgu.
Wyreżyserował je Vincent Boussard (a omawianą realizację przygotowała Natasha Ursuliak), który we współpracy ze scenografem Vincent Lemaire rozgrywa całą akcję w jednolitej oprawie plastycznej, opierającej się przede wszystkim na wypełniających sceniczny horyzont opalizujących ścianach. Przyjmują one jednoznacznie symboliczną funkcję: z jednej strony przywołują uwięzienie Hamleta w cierpieniu po tragicznej utracie ojca, z drugiej zaś zamknięcie Klaudiusza i spiskującej z nim królowej Gertrudy w stanie permanentnego strachu przed wykryciem popełnionej przez nich zbrodni. Tajemniczy i wzbudzający niepokój klimat tworzy zjawiskowa gra świateł, prowadzona po mistrzowsku przez Allessandro Carlettiego, oraz współgrające ze scenografią i wizualnie atrakcyjne stroje autorstwa Katii Duflot.
Ciekawie rozegrana jest scena błądzenia ducha ojca na murach zamku, a także śmierci Ofelii, która tym razem nie ginie we wzburzonych falach rzeki, lecz w zanurzonej w czerwonej poświacie wannie. W tej roli pięknej córki szambelana Poloniusza występuje słynna włoska sopranistka Patrizia Ciofi, która z niezwykłym aktorskim talentem i wokalną maestrią kreuje tę wrażliwą, delikatną i melancholijną postać. W jej wykonaniu scena, w której zagubiona w swoim wewnętrznym świecie i odepchnięta przez Hamleta dziewczyna traci zmysły i zmierza ku śmierci, zachowując do ostatniej chwili nikłą nadzieję na zobaczenie ukochanego, wywołuje na widowni szczere wzruszenie. Obok niej podziw wzbudza pochodzacy z Kanady, ale często występujący we Francji i bardzo tu ceniony, baryton Jean-François Lapointe, porywający w tytułowej partii scenicznym zaangażowaniem, ciemną barwą wyrównanego głosu i wzorcową dykcją. Potrafi on bezbłędnie pokazać duchowe rozdarcie tego protagonisty: pomiędzy życiem i śmiercią, rozsądkiem i szaleństwem, pragnieniem zemsty i wielkodusznością. Ponadto gorąco zostaje przyjęty występ mezosopranistki Géraldine Chauvet w roli Gertrudy, basa Nicolasa Testé w partii Klaudiusza i tenora Sébastiena Guèze’a, wcielającego się w postać Laertesa. Jest w tym przedstawieniu wiele epizodów, które pamięta się jeszcze długo po opuszczeniu teatru. Poza zjawiskowymi interwencjami Patrizii Ciofi mam tu na przykład także na myśli poruszającą arię Klaudiusza z trzeciego aktu, ukazującą mordercę z ludzką twarzą, opanowanego przez wspomnienie popełnionej zbrodni i szczerze błagającego o boskie zmiłowanie. Trudno też nie ulec porażającemu, w dużej mierze dzięki fantastycznie opracowanej warstwie muzycznej, duetowi pomiędzy Hamletem i jego matką – w tym samym akcie – czy arioso Hamleta z aktu piątego, kiedy to czułość ustępuje miejsca niewypowiedzianemu cierpieniu bohatera.
Nie można jeszcze pominąć odgrywającego w rzeczonym dziele ważną rolę chóru, świetnie przygotowanego przez Aurore Marchand, który wprawdzie z woli kompozytora nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, ale ją często komentuje i przyczynia się do wprowadzania zmiennych klimatów.
Cała struktura dramaturgiczna opery opiera się jednak na interpretacji stojącego na czele Orchestre Regional Avignon-Provence dyrygenta Jean-Yves’a Ossonce’a, wybitnego znawcy i wykonawcy muzyki francuskiej. Pod jego batutą instrumentalna warstwa dzieła nabiera niebywałego blasku i uwydatnia efekty kolorystyczne o niemalże Berliozowskiej proweniencji. Wszelkie orkiestrowe detale i fakturalne szczegóły znajdują tutaj swoje pełne odzwierciedlenie, a rygorystycznie wznoszona konstrukcja dźwiękowa pozwala osiągać porywającą intensywność ekspresji. Jean-Yves Ossonce w fascynujący sposób kreuje ciemną i ponurą atmosferę dramatu, a jednocześnie, w scenach intymnych, wspina się na wyżyny wysublimowanej poezji i czułego liryzmu.
Leszek Bernat