Przegląd nowości

Powiew ze wschodu, czyli w strasznym borze Mariusza Trelińskiego

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 14, marzec 2015 10:40

Obydwie opery łączą okoliczności ich prapremier, podczas których wystawione zostały wraz z baletami tych samych autorów: „Jolanta” z „Dziadkiem do orzechów” Piotra Czajkowskiego, a „Zamek Sinobrodego” z „Drewnianym księciem” Beli Bartóka. Potem były już wystawiane na ogół w odmiennych konfiguracjach, z utworami innych kompozytorów jak było w przypadku przedstawienia w nowojorskiej Metropolitan Opera 14 lutego, oglądanego w ramach transmisji w krakowskim kinie „Kijów”.

W „Jolancie” akcja przebiega od mroku, w którym pogrążona jest niewidoma tytułowa bohaterka (wyrazem tego jest orkiestrowa introdukcja, w której ta ułomność znajduje wyraz w ograniczeniu obsady wyłącznie do instrumentów dętych drewnianych), do światła, kiedy pod wpływem miłości dziewczyna odzyskuje wzrok (co w finale omawianej inscenizacji znajduje wyraz w przywdzianiu niepostrzeżenie przez wszystkie postacie, poza ojcem królewny – René - jasnych strojów). W „Zamku Sinobrodego” rzecz przebiega w nieco odmiennym kierunku, od zmroku, kiedy tytułowy bohater sprowadza do swej posiadłości Judytę, swą nową żonę, do panujących tam coraz większych ciemności, wraz z zagłębianiem się w coraz głębszych pokładach przeszłości mężczyzny i skrywanych przezeń tajemnic.

Panują tam zatem ciemności niczym w Almonde w „Peleasie i Melizandzie” Claude’a Debussyego, z którym opera Bartóka wykazuje wiele zbieżności pod względem odmalowywania wciąż zmieniających się nastrojów postaci, mimo że muzycznie węgierski kompozytor raczej nie inspirował się twórczością francuskiego impresjonisty.

 Stworzony przez Mariusza Trelińskiego dyptyk rozgrywa się w strasznym borze, dostarczającym tła w „Jolancie”, w której centralnym miejscem akcji jest wewnętrzna scena z pokojem Jolanty, a w „Zamku Sinobrodego” znajduje się w nim wejście do „strasznego dworu” tytułowego bohatera opery Bártoka. Oczywiście i on nie mógł pominąć kluczowej dla tych dzieł roli światła.

W „Jolancie”, w przełomowej scenie, gdy zabłąkany w tamtych stronach rycerz Vaudémont uświadamia sobie, iż napotkana, piękna dziewczyna jest niewidoma, a ona, nie mogąc zrozumieć jego konfuzji, w zdenerwowaniu potrąca niechcący stół, który się przewraca, a wraz z tym gaśnie światło i scena pogrąża się w całkowitym mroku. Gdy pojawią się jej zaniepokojeni domownicy, nosić będą latarki, rozświetlające ciemności jakie zapanowały.

Anna Netrebko w tytułowej roli pozostaje w pełni poprawna, wykonując swą partię wokalną ze znaczną kulturą, głosem o wyrównanym brzmieniu, choć aktorsko jest nieco sztywna i spięta. Wolumen głosu Piotra Beczały idealnie mieści się w tessyturze partii Vaudémonta, którą zresztą wykonywał w Moskwie. Z wielkim wyczuciem, a zarazem bardzo stylowo zaśpiewał swój romans „Niet! Czary łask krasy mjatieżnoj”, kończąc go ekspresyjnym falsetem, utrzymanym w dynamice mezza voce.

Bardzo korzystne wrażenie wywarł Bannik jako król René, bez żalu dla mnie zastępując Aleksieja Tanowickiego, który wcześniej zdążył mnie zawieść. Może nie jest to przepaścisty rosyjski bas, do jakich się przyzwyczailiśmy, ale śpiewak posiadający znakomitą technikę i potrafiący posłużyć się nią dla celów wyrazowych poprzez dobieranie różnych odcieni barwowych. Wszystkie te zalety jego sztuki doszły do głosu w arii „Gospod’ moj, jesli grieszen ja”. Z kolei autentycznie egzotycznych rysów mauretańskiemu lekarzowi Ibn-Chakija przydał azerbejdżański baryton Ençeli Azizov.

Przechodząc do drugiej pozycji tego wieczoru, to prawdziwą kreację w partii Judyty stworzyła Nadja Michael, choć może jej głos nie należy do najpiękniejszych. W zależności od sytuacji przybiera on bardziej ostre zabarwienie, gdy wyrażać ma zaniepokojenie, czy wręcz lęk, lub niechęć, a kiedy indziej zdecydowanie cieplejszy odcień, gdy daje znać o sobie współczucie czy wyrozumiałość.

Wokalny portret bohaterki w oszczędny sposób wspiera środkami aktorskimi, a więc odpowiednio dobranymi gestami, powściągliwą grą twarzy, przy czym reżyser nie szczędzi jej ryzykownych rozwiązań sytuacyjnych jak rozgrywająca się w wannie scena w skarbcu. Znacznie ustępował jej partner Mikhail Petrenko, który nie ukazał całej złożoności tej postaci, nie przydając jej ani cech demonicznych, ani nie obdarzając bardziej ludzkimi odruchami, tłumaczącymi okrucieństwo wcześniej doznanymi zawodami i zranieniami.

Mam pretensję do Walerego Giergieva, że nie wydobył w większym stopniu symfonicznego charakteru tej partytury, odpowiadającego jej ekspresjonistycznej proweniencji z jednej strony, a z drugiej mieniącej się wszelkimi możliwymi barwami instrumentalnymi wyszukanej orkiestracji, nawiązującej z kolei do dziedzictwa impresjonistycznego.

Zwłaszcza w przypadku inscenizacji „Zamku Sinobrodego” publiczność Metropolitan Opera chyba po raz pierwszy mogła obcować z tak śmiałymi i nowatorskimi rozwiązaniami scenicznymi, tworzonymi między innymi za sprawą efektów laserowych oraz projekcji wideo i animacji.

W „Jolancie” w pewnym momencie centralnie usytuowany pokój Jolanty zostaje w ten sposób skadrowany, gubiąc się w otaczającym go bezkresie, ewokowanym przez abstrakcyjne, gruboziarniste projekcje utrzymane w popielatym kolorycie. Niewątpliwie to wszystko wstrząsnęło dość zachowawczymi posadami tego teatru, jego nieco zmurszałą estetyką inscenizacyjną, wprowadzając ożywczy powiew nowości! 

                                                                      Lesław Czapliński