Przegląd nowości

Geniusz czartem podszyty czyli „Opowieści Hoffmanna” z MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 09, luty 2015 14:45

Thomas Mann utrzymywał, że wszelka wielka sztuka posiada patologiczno-demoniczne podłoże. Kompozytor Adrian Leverkühn, bohater jego „Doktora Faustusa” specjalnie zaraża się syfilisem, zawierając w ten sposób pakt z Szatanem, by przez pewien czas cieszyć się szczególną erupcją sił twórczych.

Może się wydać, że Bartlett Sher, autor inscenizacji „Opowieści Hoffmanna” w nowojorskiej Metropolitan Opera (31 stycznia, oglądane w krakowskim kinie „Kijów”), przejął się tą tezą na tyle, że sprzymierza Muzę, przybierającą rysy przyjaciela Hoffmanna – Niklausa – z wiecznym ucieleśnieniem Szatana w tym dziele, występującym w czterech osobach scenicznych: Lindorfa w opowieści ramowej, na którą składają się prolog i epilog, oraz Coppeliusa, doktora Miracle’a i Dappertutta w kolejnych wspomnieniach tytułowego bohatera. W ten sposób zazdrosna o swą wyłączność Muza stara się uchronić romantycznego pisarza od miłości, gdyż tylko cierpienia i niepowodzenia prawem kompensacji wyzwalają moce kreacyjne. 

Poza tym rzecz odbywa się za kulisami teatru, w prologu bowiem od czasu do czasu wyłania się w tle widownia z galeriami lóż, albowiem trwa właśnie spektakl „Don Giovanniego”, w którym występuje śpiewaczka Stella, aktualna ukochana tytułowego bohatera. Pojawia się nawet muzyczne nawiązanie do Mozarta poprzez zacytowanie narzekań pozostawionego na straży Leporella w partii Niklausa.

I wszystko byłoby dobrze, gdyby reżyser znalazł odpowiednich do swoich zamierzeń wykonawców, zdolnych nadać im żywy kształt sceniczny. Niestety, zabrakło wybitniejszych osobowości, zarówno aktorskich, jak i wokalnych. Zadaniu temu sprostał jedynie Thomas Hampson, wykonujący wspomniane, wszystkie cztery inkarnacje złego ducha. Rozczarował natomiast odtwórca głównego bohatera – włoski tenor Vittorio Grigolo. Przede wszystkim nie dostaje mu głosu, albowiem partia ta wymaga cięższej odmiany tenora – niedościgły do dziś jej wzór interpretacyjny stworzył Placido Domingo.

Co prawda momentami potrafił zadbać o subtelniejsze prowadzenie głosu, i większe zróżnicowanie brzmieniowe frazy. Wiele zastrzeżeń budzi też jego powierzchowność. Gdy w prologu śpiewa balladę o karle Kleinzachu, to można mieć wrażenie, że dotyczy ona jego samego, zwłaszcza że w epilogu już sam go uosabia.

W znacznej mierze zawiodła Kate Lindsey w podwójnej roli Muzy i Niklausa. Jej mezzosopran jest zbyt anemiczny wobec tej partii, a więc nie brzmi zbyt pewnie w górze skali, a w dolnym rejestrze brakuje mu głębszego, piersiowego zabarwienia. Również koloraturowe ozdobniki nie odznaczają się pożądaną wyrazistością. I znów ciśnie się porównanie z dawniejszą kreacją w tej mierze i na dodatek powstałą w Polsce za sprawą Bożeny Zawiślak-Dolny. Z trzech miłości Hoffmanna wokalnie najefektowniej zaprezentowała się Giulietta, wenecka kurtyzana, tu nie tylko pozostająca na służbie satanistycznego Dappertutta, ale wręcz będąca podstarzałą Różą Piekieł. Głos Christie Rice posiada zmysłową barwę, co uwiarygodnia kusicielską moc tej postaci.

Hibla Gerzmava w roli śmiertelnie chorej śpiewaczki Antonii cechuje się odpowiednim ciężarem gatunkowym, zarówno pod względem wolumenu wokalnego, jak i postaciowym, zwyczajnym w tamtych czasach w przypadku operowych primadonn, choć zabrakło mi w jej śpiewie oczekiwanej dozy dramatyzmu. Być może nie bez wpływu na tego rodzaju wrażenie było przyjęte przez reżysera rozwiązanie, by głos matki Antonii, diabelskiej złudy wykorzystanej przez doktora Miracle’a, dosłownie się zmaterializował, pojawiając się na scenie w osobie Olesi Petrenko.

W przypadku Olimpii Erin Morley, parodystyczny ton był nie tylko konsekwencją ustawienia postaci przez inscenizatora, ale i niedostatków odtwórczyni, która po prostu nie radziła sobie wokalnie ze swoją partią, tak że koloratury w jej wykonaniu były najczystszą własną karykaturą. A przecież pod tym względem jest to w literaturze operowej jedna z najbardziej popisowych partii. Za to wynagrodził nam te braki Tony Stevenson w epizodycznej roli Franza, zaskarbiając sobie wdzięczność publiczności brawurowym wykonaniem jego parodystycznych kupletów.

Dyrygent Yves Abel nie potrafił zbudować dramaturgii przedstawienia, a co za tym idzie nadać mu odpowiedniego napięcia za pomocą właściwego rozłożenia akcentów, większego zróżnicowania dynamiczno-agogicznego i odpowiedniego uwypuklenia kulminacji, choć po części przyczyniła się do tego nieco dziwaczna redakcja, przestawiająca numery. A pamiętać należy, iż wskutek pożaru paryskiej Opéra-Comique zaginęła oryginalna partytura i panuje w tym zakresie pewna dowolność, do dzieła zaś przylgnęła opinia przynoszącego nieszczęście (w trakcie jego przedstawienia wybuchł pożar wiedeńskiego Ring-Theater). Wskutek tego przedstawienie wlokło się niemiłosiernie. Tym razem miało się w uszach barwne odczytanie partytury pod batutą Ewy Michnik, prowadzącej tę operę swego czasu w Krakowie, a potem we Wrocławiu.

Okazuje się, że renoma legendarnej sceny oraz sława międzynarodowych artystów nie gwarantuje jeszcze sukcesu, a zwłaszcza obcowania z prawdziwym kunsztem!

                                                                           Lesław Czapliński