Przegląd nowości

Co warto zapamiętać z roku 2014 w muzyce?

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 02, styczeń 2015 16:25

Po dziewięćdziesięciu trzech latach od prapremiery chicagowskiej doszło w końcu do prezentacji „Miłości do trzech pomarańczy” Siergieja Prokofiewa na polskiej scenie operowej. Po okresie zastoju Opera Krakowska nawiązała w ten sposób do własnych osiągnięć w tym względzie (polska premiera „Don Kichota” Jules’a Masseneta w inscenizacji Tadeusza Kantora za czasów Kazimierza Korda, światowa sceniczna „Śmierci Don Juana” Romana Palestra za dyrekcji Ewy Michnik).

Tym razem mocną stronę stanowi wydająca się nie znać granic inwencja reżyserska Michała Znanieckiego. Pomysł goni pomysł, lecz w żadnej mierze nie kłoci się z partyturą. Świetnie brzmiały prowadzone przez Tomasza Tokarczyka orkiestra i chór, którego partia posiada momentami onomatopeiczny charakter. A kompozytor stawia przed nimi nie lada wyzwania rytmicznej i kolorystycznej natury. Udało się też zgromadzić doskonały ansambl solistów, a nie ma tu ról drugoplanowych pod względem wymagań wokalnych. W operze Prokofiewa występuje postać Fata Morgany, ale świetny jej krakowski spektakl bynajmniej nie był   f a t a m o r g a n ą !

Wydaje mi się, że Jacek Kaspszyk posiada wszelkie zadatki na to, aby zapisać się w historii warszawskiej Filharmonii Narodowej jako trzeci jej wielki dyrektor obok Emila Młynarskiego i Witolda Rowickiego.

Aliści, w związku z wykonaniem pod jego batutą „Gurrelieder” Arnolda Schönberga na inaugurację obecnego sezonu tej instytucji muzycznej (3 października), zapamiętam przede wszystkim wielką kreację Barbary Wysockiej, utalentowanej reżyserki (między innymi „Upadku domu Usherów” Philipa Glassa w stołecznym Teatrze Wielkim) i znakomitej aktorki (na przykład w udanym eksperymencie zastępującym partię fortepianu przez jej monolog w obydwu szopenowskich koncertach, także z udziałem Jacka Kaspszyka), posiadającej wykształcenie muzyczne (w niemieckim Freiburgu studiowała grę na skrzypcach). Tym razem wystąpiła w końcowych ustępach wspomnianego monumentalnego dzieła oratoryjnego, w których kompozytor wprowadził technikę sprechgesangu. W interpretacji Barbary Wysockiej była to rzeczywiście śpiewna mowa. Prawdopodobnie Schönberg uznał

by jej występ za idealną realizację swojej koncepcji płynnego przechodzenia pomiędzy mową i śpiewem. Marzyłoby mi się więc usłyszeć i zobaczyć Barbarę Wysocką w „Księżycowym Pierrocie” tego autora, który wydaje się być wprost napisany dla niej. Namawiam dyrektorów polskich oper do wykorzystania daru i talentu, jakimi dysponuje ta unikalna artystka, i wystawienia dla niej wspomnianego tytułu.

Przywołam jeszcze prawykonanie 8 października „AD – W 2014” Krzysztofa Knittla. Jest to kompozycja na aktora, improwizujących solistów, chór i orkiestrę, oraz, jak się okazało, przestrzeń wrocławskiego kościoła św. Elżbiety, wykorzystaną zarówno pod względem akustycznym, jak i wizualnym, albowiem na sklepieniach głównej nawy wyświetlano abstrakcyjne ruchome wykresy, polskie tłumaczenie tekstu Deklaracji Praw Człowieka (wykrzykiwanego również przez członków orkiestry oraz odczytywanego przez aktora), obrazy z wojen oraz dekoracyjne arabeski. To typowy utwór multimedialny, z kompozytorem realizującym jednocześnie partię elektroniki oraz perkusji. Rodzaj instalacji multimedialnej, a także przejaw sztuki environmentalnej, a więc wykorzystującej otoczenie, w którym się rozgrywa. Głównym solistą był Bogusław Kierc, legendarny aktor instrumentalny, wykorzystywany w awangardowych kompozycjach Bogusława Schaeffera z pogranicza muzyki i teatru.

W partiach orkiestrowej oraz solistów-instrumentalistów dominuje jako pierwszoplanowy czynnik rytmiczny, nadający przebiegowi muzycznemu niespokojny, pulsujący charakter.

I wreszcie pod koniec roku wrocławska premiera „Kawalera srebrnej róży” z okazji przypadającego w tym roku stupięćdziesięciolecia urodzin jego autora. Wciąż mam w uszach cudowne frazy straussowskiej muzyki, kolejny przykład czystego piękna, który przekonałby dużo wcześniej zmarłego Eduarda Hanslika do idei wagnerowskiego dramatu muzycznego, w pełni urzeczywistnionego właśnie przez Straussa, świetnie grającą orkiestrą, godną pierwszorzędnych ośrodków życia muzycznego, plejadę znakomitych śpiewaków. I inscenizację niestarającą się obrzydzić nam muzyki, lecz dyskretnie ją wspierającą, choć nieodkrywczą. Tym bardziej więc mogliśmy się skupić na artyzmie wykonawców i cieszyć ich talentami. Ewa Michnik po objęciu przed laty dyrekcji Opery Wrocławskiej przyznała mi się, iż ten tytuł stanowi jej artystyczne marzenie. Później uznała go jednak za zbyt „rozrywkowy” i wybrała poważniejszą „Kobietę bez cienia” tego kompozytora. Marzenia jednak się spełniają i teraz artystka ta przyłożyła swą batutę do tego niezapomnianego przedstawienia.

Wszystko zdaje się wskazywać, iż na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera pojawiła się primadonna assoluta nadchodzących czasów w osobie Mariny Rebeki z Rygi. Jako Violetta w „Traviacie” udowodniła, że wokalna wirtuozeria nie jest zamkniętą kartą w historii opery.

W cabaletcie arii „z wachlarzem” usłyszeliśmy prawdziwe koloratury, a nie prześlizgujące się glissanda, czy też gdakanie i gulgotanie, by odwołać się do porównania z zakresu odgłosów domowego ptactwa, użytego swego czasu przez Piotra Kamińskiego w odniesieniu do artystki tej sceny, chcącej uchodzić za specjalistkę od belcanta. A przy tym u Rebeki zachwyca muzykalność, przejawiająca się w subtelności z jaką dobiera zróżnicowane odcienie dynamiczne, oraz umiejętność płynnego prowadzenia frazy. A wszystko to wsparte na nienagannej technice, o której świadczy wyrównana emisja, sprawiająca, że nawet w forte i w górze skali głos nie brzmi ostro czy krzykliwie. To także mistrzowskie portamenta, a więc niedostrzegalne przechodzenie pomiędzy odległymi dźwiękami! I takie wspaniałe głosy rodzą się i są przyzwoicie kształcone w odległej Łotwie!

                                                               Lesław Czapliński