Przegląd nowości

Wojna Prokofiewa z Gergievem

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 20, grudzień 2014 11:44

Nowa inscenizacja Teatru Maryjskiego z Sankt Petersburga wkroczyła na ekrany Multikina krokiem wojskowym. Wielkie, trwające 4 godziny dzieło operowe Sergiusza Prokofiewa oparte na najsłynniejszym utworze literackim Lwa Tołstoja, ukazało swoje muzyczne zalety i sceniczne dłużyzny. W pewnej mierze przyczyniła się do tego inscenizacja próbująca pogodzić dwa główne wątki, miłosno-obyczajowy z militarno-patriotycznym. Ekranizacje powieści Wojna i pokój zwykle skupiają się na tym pierwszym drugi traktując zaledwie jako tło wydarzeń. Zresztą sercowe perypetie Nataszy Rostowej są znakomitą okazją do wyeksponowania jakiejś ładnej aktorki, która bez większego trudu może się wcielić w rolę sympatycznej, wrażliwej i kochliwej gąski.

Prokofiew pisząc wraz z żoną libretto opery Wojna i pokój postanowili jednak w równym stopniu rozbudować wątek historyczno-patriotyczny, obok bohaterów kameralnego romansu Natasza – Andriej – Pierre, wprowadzając jeszcze Kutuzowa z jego sztabem i Napoleona z generałami francuskimi, oraz wzorem Borysa Godunowa Musorgskiego najważniejszym „gierojem” uczynić rosyjski lud. Epicka opowieść z wątkiem prywatnym w inscenizacji petersburskiej przechyliła szalę jeszcze bardziej w stronę patriotyzmu, historycznych zwycięstw i pompatycznych pieśni masowych, co z naszego punktu widzenia wydaje się być czystym socrealizmem. Rzecz o tyle dziwna, że autorzy widowiska, zarówno reżyser jak i scenograf nie są Rosjanami lecz artystami zachodnimi choć sposób ujęcia dzieła sprawia wrażenie, jakby pracowali pod dyktando Kremla. 

No, chyba, że było to dyktando finansowe. Graham Vick jest Brytyjczykiem urodzonym w 1953 roku (roku śmierci Stalina) i dał się poznać jako reżyserski eksperymentator proponujący stare dzieła operowe w nowych zaskakujących nieraz formach, zaś współpracujący z nim zwykle jako autor scenografii i kostiumów Paul Brown również nie wygląda na sympatyka rosyjskiej mocarstwowości w wydaniu militarnym. A jednak już w pierwszym, jeszcze „pokojowym” akcie opery pojawia się na scenie atrapa rosyjskiego czołgu, co ma już zapowiadać akt drugi, „wojenny”, tutaj przeniesiony w czasy II wojny światowej, a może jakiejś jeszcze innej, całkiem współczesnej jej odmiany.

Jako z lekka eksperymentatorskie można uznać zestawienie zupełnie współcześnie odzianych bohaterów romansu z upozowanymi na postacie historyczne carem, Kutuzowem, Napoleonem. Narada w sztabie rosyjskiego marszałka odbywa się w gabinecie wyposażonym w nowoczesny sprzęt elektroniczny, ale zwykli żołnierze mają już współczesne granatowe mundury moro i karabiny kałasznikowa. Ciekawie i dosyć prowokacyjnie odwzorowano armię Napoleona. Ma ona, poza cesarzem Francuzów, mundury współczesnych żołnierzy, a oficerowie noszą charakterystyczne „degaulle'ówki”, lecz ich wojenne insygnia i orły dziwnie przypominają hitlerowskie, z tą różnicą, że tam gdzie była swastyka jest duża litera „N”. Ten antyhitlerowski nastrój pogłębiają rzucane na ekran autentyczne kroniki filmowe zawierające sceny natarcia Armii Czerwonej na wroga.

To wszystko oczywiście prawda i fałsz w jednym, bo Prokofiew pisał swą operę dokładnie w czasie wojny i ataku Niemiec na ZSRR, więc nastroje chwili mu się zapewne udzielały, ale Tołstoj myślał o innej wojnie i przerabianie Francuzów na hitlerowców można uznać za nietakt. Prawdą jest z kolei to, że Napoleon tak jak i Hitler przegrali w Rosji z podobnych przyczyn. Mimo tych kontrowersji i wizualnego misz-maszu jest tutaj jedna mocna scena zbiorowa, kiedy potężny, kilkusetosobowy chór operowy śpiewa o obronie rosyjskiej ziemi, i ten tłum ludzi zostaje sztucznie powiększony dzięki ogromnemu zdjęciu z jakiegoś zgromadzenia liczącego dziesiątki, a może setki tysięcy.

W przedstawieniu zawarto szereg oryginalnych pomysłów wizualnych, jak np. motyw damskiej torebki, która najpierw jest elementem komercyjnej reklamy, później znajduje się, nieco mniejsza w ręku Nataszy, a w II akcie jako monumentalna torba wypełniona francuskimi łupami wojennymi jest ciągniona przez uciekającą armię. Innym elementem scenografii jest olbrzymia toaleta z kilkunastoma umywalkami, z której korzystają koedukacyjnie panowie i panie, a w scenach wojennych wraca mocno uszkodzona, nieużyteczna. Mało oryginalny jest natomiast wielki czarny mercedes, którym niedoszły kochanek Nataszy ma jechać, zamiast powozem konnym, na schadzkę. Muzyka Sergiusza Prokofiewa jest w tej operze w miarę prosta, melodyjna, choć stylistycznie spójna z wcześniejszymi kompozycjami. Wiadomo, że autora w ZSRR poddawano kilkakrotnie krytyce i on skutecznie zniechęcony rezygnował ze swych muzycznych poszukiwań. Valery Gergiev jako szef teatru i dyrygent prowadzi dzieło spokojnie, precyzyjnie, choć retransmisja (nagranie z września 2014) uwidacznia kilka miejsc, gdzie chór i orkiestra niekiedy sobie wzajemnie uciekają.

Ciekawy jest dobór solistów – Gergiev podkreśla, iż dał szansę młodym wykonawcom. Przede wszystkim Natasza – sopran Aida  Garifullina, zwyciężczyni Operaliów w 2013 roku, to doskonały wybór. Śpiewa znakomicie, jest autentyczna jako aktorka i po prostu ładna. Świetnie wygląda zarówno w krótkiej sukience, jak i w obcisłych spodniach. Jako Andriej Bołkoński wystąpił Andrei Bondarenko, baryton bardzo poprawny, choć bez wyrazu,  zwycięzca konkursu BBC w Cardiff.

Jako Pierre Bezuchow wystąpił tenor o niezbyt ładnym, nieco skrzeczącym głosie Yevgenij Akimov, ale doskonale pasujący do misiowatego wyobrażenia o tym bohaterze Tołstoja. Rewelacyjnie wstrzelił się we współczesnego dandysa młody tenor Ilya Selivanov kreujący postać Kuragina. Nie sposób wymienić wszystkich, bo w tej monumentalnej operze występuje około 70 solistów. Postacie historyczne są również bardzo starannie obsadzone. Napoleon Bonaparte to Vasily Gerello, baryton o pospolitym brzmieniu i wyglądzie. O wiele lepszy jest Kutuzow, Gennady Bezzubenkov, typowy rosyjski bas, swym zawiesistym, głębokim głosem wykonuje z przekonaniem najbardziej znaną arię (Wieliczawaja, w sołniecznych łuczach), na której opiera się główny patriotyczny motyw całej opery. Gdy się jednak odbiera to dzieło w kontekście wydarzeń bieżących, nieustannych manewrów i mocarstwowych prowokacji i tzw. „zielonych ludzików” to wrażenia muzyczne są nieco skażone zbytnią dosłownością przekazu ideowego i wizualnego.

                                                                              Joanna Tumiłowicz