Przegląd nowości
Muzyczne wyżyny w Théâtre du Capitole w Tuluzie
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 06, październik 2014 23:36
Kiedy w roku 1857 młody Giuseppe Verdi zabierał się za pisanie Balu maskowego, realizując tym samym kontrakt podpisany z neapolitańskim teatrem San Carlo, z pewnością nawet nie podejrzewał, że obrany przezeń temat stanie się źródłem tak poważnych problemów kompozytora z cenzurą. Ta ostatnia była tym bardziej przeczulona na punkcie poruszanych przez twórcę tematów i wątków, że działała w specyficznym kontekście politycznym, związanym z procesem jednoczenia państw Półwyspu Apenińskiego.
Przede wszystkim w żadnym wypadku na scenie nie mógł się pojawić wyeksponowany w libretcie Antonio Sommy (według Eugène’a Scribe’a) epizod zamordowania króla Szwecji Gustawa III. Podobny sprzeciw wyczulonej na moralne kwestie cenzury budził godny potępienia związek miłosny bohatera z żoną jego najbliższego przyjaciela i politycznego sprzymierzeńca oraz antyreligijny charakter postaci wróżki Ulryki. I tak oto wyczerpany nerwowo utarczkami z cenzurą Verdi musiał ostatecznie wprowadzić do swej opery liczne zmiany. Na przykład król Gustaw III został zastąpiony przez hrabiego Warwicka, gubernatora Bostonu w czasach Karola II Stuarta, zaś cała akcja rozgrywa się już nie w osiemnastym, lecz pod koniec siedemnastego wieku. Na dodatek prapremiera dzieła miała miejsce nie w Neapolu, lecz w rzymskim teatro Apollo (1859), jednak – co najważniejsze – ostatecznie zakończyła się ogromnym sukcesem.
Dzisiaj Bal maskowy nie pojawia się w repertuarze teatrów lirycznych tak często jak Traviata, Rigoletto czy Trubadur, czego przyczyną może być dopatrywanie się przez niektórych krytyków w tej partyturze różnych słabych punktów. Otóż odpowiedzialny za muzyczną realizację nowej inscenizacji w Tuluzie Daniel Oren twierdzi, że w rzeczonym dziele nie ma żadnych słabości, lecz nie zawsze należycie doceniany, a tak naprawdę wzbudzający zachwyt zamysł muzyczno-dramaturgiczny.
Izraelski dyrygent posuwa się nawet jeszcze dalej podkreślając, iż w rzeczywistości dramaturgia Balu maskowego nie realizuje się poprzez działania bohaterów, albowiem to sama miłość pomiędzy Amelią i Riccardo jest głównym protagonistą opery. Dlatego dla Orena ważne są tutaj nie tyle psychologiczne portrety zakochanej pary, co raczej płonący w nich ogień namiętnych uczuć. Takie podejście dyrygenta znajduje pełne i – powiedzmy to od razu – fantastyczne odzwierciedlenie w sposobie, w jaki interpretuje on muzykę Verdiego. Stojąc na czele Orchestre national du Capitole zapewnia on całemu wykonaniu idealną spójność przeplatając momenty dramatyczne z lirycznym porywami, dźwiękowe cieniowanie i instrumentacyjne niuanse z urzekającymi i pełnymi energii przebiegami. Zarazem giętkość i powabność każdej frazy nie zakłóca formalnego zdyscyplinowania, a kontrasty klimatów, pogłębiona ekspresja i bezbłędnie dobierane tempa elektryzują przekonaną bez reszty publiczność. Tym bardziej, że wszystkie grupy instrumentalne osiągają tutaj wyżyny sztuki interpretacyjnej, z pełną blasku blachą i atłasowo brzmiącymi smyczkami na czele. Daniel Oren prowadzi przedstawienie jakby w stanie natchnienia i nieustającego uniesienia, co nie przeszkadza mu zachowywać czujność w stosunku do wokalistów i muzykować z nimi na niemalże tym samym „oddechu”.
A podkreślić trzeba, że dyrektor Théâtre du Capitole Frédéric Chambert zgromadził na tę okazję wymarzony i w dużej części słowiański zespół solistów. Gwiazdą wieczoru jest niewątpliwie młody ukraiński tenor Dmytro Popov, który w roli Riccardo ujmuje pięknie brzmiącym i świetnie technicznie prowadzonym głosem, a także niebywałą muzykalnością. Również z Ukrainy pochodzi czarujący gęsto nasyconym i ciemnym barytonem Vitaliy Bilyy, z powodzeniem kreujący rolę Renato.
Amerykańska sopranistka Keri Alkema debiutuje we Francji wymagającą rolą Amelii, która w jej interpretacji odsłania całą swoją złożoność, wielobarwność i niespodziewane subtelności. Gorącymi owacjami nagrodzeni także zostali rosyjska mezzosopranistka Elena Manistina (Ulrica) oraz jej dwoje rodaków: sopranistka Novikova (Oscar) i solidny bas Oleg Budaratrskiy (Tom). Obsadę dopełniają francuski baryton Aimery Lefèvre w partii Silvano i brazylijski baryton Leonardo Neiva jako Samuel. Zarówno pod względem wokalnym jak i aktorskim każdy z wymienionych solistów doskonale odnajduje się w powierzonej mu roli. Ponadto nie zawodzi perfekcyjnie przygotowany przez Alfonso Caianiego, a będący ważnym uczestnikiem akcji chór.
Według francuskiego reżysera Vincenta Boussarda mamy tutaj do czynienia z operą „kolorów i atmosfer”, jednak paradoksalnie wizja, którą nam on proponuje, pozbawiona jest atrakcyjnych dekoracji i plastycznych efektów.
Odziani we współczesne stroje (autorstwa słynnego kreatora mody Christiana Lacroix) protagoniści oscylują w jednolitym i szarym kadrze sceny, co wszakże nie przeszkadza w tworzeniu poetyckiej atmosfery. Zarówno owe ciemne ubiory – przełamane barwami jedynie w przypadku otoczenia Ulriki – jak i cała tonacja tego dość ponurego obrazu scenicznego zamieniają tytułowy bal na jakąś pogrzebową ceremonię. Do ogólnie przygnębiającego wrażenia przyczynia się dodatkowo świetnie z dramaturgicznego punktu widzenia ustawiona gra aktorska, subtelna reżyseria świateł oraz nieliczne, wszak zręcznie wykorzystane rekwizyty. Są to skromne meble, z czerwonym fotelem na proscenium, na którym umiera postrzelony (a nie jak w libretcie zasztyletowany) przez Renato Riccardo, wyświetlana w tle twarz młodzieńca, z której w pewnym momencie spływają krwawe łzy, a w finale ogromny i wypełniający centrum sceny żyrandol. Òw wizualny minimalizm spełnia swoje zadanie (jedynym nieporozumieniem jest krążący po scenie w akcie trzecim i zdalnie sterowany czerwony samochodzik), choć bardziej tradycyjnie nastawiona grupa widzów otwarcie manifestuje pod adresem reżysera swoją dezaprobatę. Natomiast gorące i długotrwałe owacje przypadają w udziale dyrygentowi, orkiestrze i wszystkim solistom, których wybitny poziom zapowiada ciekawy, a zainaugurowany właśnie tą omawianą realizacją sezon.
Leszek Bernat