Przegląd nowości

Opowieść nowojorska

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 06, październik 2014 23:58

„Anioły z Ameryki”, opera Pétera Eötvösa według sztuki Tonyego Kushnera (premiera polska w Operze Wrocławskiej 3 października 2014 na inaugurację IV Festiwalu Oper Współczesnych), przywołują czasy beztroskiej rozwiązłości po rewolucji obyczajowej lat sześćdziesiątych (hasłem było „Raj natychmiast” od tytułu głośnego przedstawienia Living Theatre, a w filmie Antonioniego „Zabriskie point” w scenie miłosnej ekstazy w Dolinie Śmierci dziesiątki par uprawiało miłość), kiedy nadciąga dopiero fatum w postaci pierwszych przypadków epidemii AIDS, dotykającej jednego z bohaterów – Priora (bohaterski baryton David Adam Moore). W tle pojawia się też apokaliptyczna katastrofa jądrowa w Czarnobylu. Czasy, kiedy nie znano jeszcze słowa gej, posiadającego w swym zakresie znaczeniowym zarówno pojęcie odnoszace się do „wesołości”, jak i „rozpustności”.

Bohaterowie są pochodzenia żydowskiego, stąd na wstępie przywołany zostaje rabin Chemelwitz (w tej partii świetna Dorota Dutkowska, dysponująca lekkim sopranem koloraturowym) i wygłaszany przezeń kadisz, czyli modlitwa za zmarłych, skądinąd jeden z najefektowniejszych ustępów opery, odwołujący się do bogatej kolorystyki melizmatycznej, choć niekoniecznie związanej z muzyką synagogalną.

To także postać ducha Ethel Rosenberg, nawiedzającej cierpiącego również na AIDS Roya Cohna, zapiekłego konserwatystę i wroga wszelkich mniejszości, który swego czasu przyczynił się do jej skazania i stracenia. W końcu zaśpiewa mu jednak starą żydowską kołysankę, czyżby na znak przebaczenia? Postać Cohna wprowadzona zostaje w chwili, gdy w szczytowym momencie swojej politycznej kariery przeprowadza on liczne rozmowy telefoniczne, zakulisowo pociągając za nici politycznych intryg, co znajduje błyskotliwy wyraz w postaci zilustrowania odgłosów jego rozmówców za pomocą onomatopeicznych efektów wokalnych oraz instrumentów dętych.

Przeciwstawione im zostaje środowisko mormonów, purytańskich neoprotestantów, którzy zakazali na stanowym uniwersytecie noszenia przez studentów szortów, by nie wodzili na pokuszenie swoich koleżanek, nie wspominając o kolegach... Jest nim pewne małżeństwo, z którego mężczyzna uświadamia sobie swą autentyczną orientację i będzie starał się ją ujawnić wobec najbliższych – żony i matki – a więc dokonać outingu, kolejnego pojęcia wówczas jeszcze nieznanego. Los zetknie go z Louisem (jego partię śpiewa węgierski tenor liryczny Gyula Rab), partnerem Priora, który w chwili próby nie sprosta wyzwaniu i go porzuci, a natrafią oni na siebie, krążąc („Krążenie” czyli „Cruising” to z kolei tytuł filmu Williama Friedkina z tamtych lat, poświęconego tej tematyce i środowisku) po nowojorskim Central Parku w poszukiwaniu przygodnego kontaktu. Sztuka Kushnera, a za nią opera, łaczą warstwę obyczajową z metafizyczną, przy czym ta ostatnia, zgodnie z duchem epoki, przywołana jest przy pomocy środków halucynogennych (uzależniona od walium Harper, żona Joego – pamiętajmy że Timothy Leary wynalazł wtedy LSD, mające wspomagać rejony mózgu, odpowiedzialne między innymi za doznania nadnaturalne, a więc i religijne). Stąd wiele scen rozgrywa się jednoczesnie na dwóch, a nawet trzech planach, a także na pograniczu jawy i snu.

Tytułowe anioły, których głowy zdobią orle skrzydła z amerykańskiego godła, biorą w swoje ręce, a może raczej skrzydła, losy świata i ludzkości, odkąd Bóg je porzucił, zniechęcony być może skutkami swego aktu kreacji (do których należy też holocaust, choć o tym nie ma mowy, ale tłumaczyłoby to jego nieobecność w gettach i Oświęcimiu), za co zostaje obciążony odpowiedzialnością. Uniesienia mistyczne bardzo często łaczą się z erotycznymi, a te ostatnie bywają sposobem wyrażania tych pierwszych. Psychoanalityk Wilhelm Reichstworzył nawet teorię, iż w chwili osobniczego orgazmu wyzwala się kosmiczna energia orgone. W operze, w drugim akcie, podczas spotkania Priora z tytułowym Aniołem, ten pierwszy doświadcza szczytowania.

 

Niestety, w muzyce nie ma w tym momencie orkiestrowego fajerwerku, który oddawałby stan doznań bohatera, jak to się dzieje się w niektórych utworach Skriabina, kiedy rosnące napięcie eksploduje w niebywałej kolorystyce instrumentalnej. Czy jak w scenie miłosnego zbliżenia pomiędzy Katieriną i Siergiejem w „Lady Makbet mceńskiego powiatu” Szostakowicza, kiedy muzyka wręcz je ilustruje za sprawą rytmu, a ówcześni krytycy radzieccy nie byli dalecy od prawdy, gdy małodusznie wytykali kompozytorowi bardziej ze względów politycznych muzyczną pornografię (na ogół wszelkie biurokratyczne dyktatury teokratyczne oraz ideologiczne represjonują ciało i seksualność, obawiając się związanej z nimi spontaniczności), tyle że genialną.

Tego wszystkiego nie ma w muzyce Eötvösa i musimy uwierzyć bohaterowi na słowo, dosłownie, gdyż zawiera się to wyłącznie w jego werbalnej wypowiedzi. Połączenie wspomnianych sfer jest nieco pretensjonalne i w złym guście, na miarę wyobrażeń z kręgu New Age i związanej z nim pop kultury. We wrocławskiej inscenizacji przybiera postać rozświetlonych stopni music-hallu, na których pojawiają się ikony amerykańskiej sztuki z tego kręgu (udało mi się rozpoznać jedynie mistrza olimpijskiego w pływaniu Marka Spitza oraz Gene’a Kelly), przy czym wydaje mi się, że ten efekt powinien pojawić się raz i na krótko, być może jako rodzaj apoteozy, najlepiej finałowej, by wywołać pioronujące wrażenie.

Wielokrotnie powtórzony i dłużej utrzymany, bardzo szybko się opatruje i wyczerpuje swą moc, a poza tym obnaża całą swą kiczowatość, choć w sztuce ponowoczesnej to pojęcie ponoć się całkowicie zdezaktualizowało i nie ma już dla niego miejsca. Dotyczy to także grafomańskich, pseudopoetyckich porównań, licznie pojawiających się w samym tekście. W wyświetlanym polskim tłumaczeniu ocenzurowano wszelkie werbalne obscena, wykropkowując je, jakby od dawna nie stanowiły one integralnego składnika literackiej ekspresji, a na dodatek padają one w śpiewie, a więc nieco śmieszy to przesadne asekuranctwo. Bardzo powściągliwa, by nie powiedzieć lękliwa, jest również strona inscenizacyjna (reż. András Almási Tóth, dek. Krisztina Lisztopad, kost. Małgorzata Słoniowska). Jest ona ściśle „zamajtkowana” i bynajmniej nie mam na myśli, iż postacie często występują w bieliźnie, obscenizm bowiem nie musi polegać na stopniu obnażenia, ale ogólną atmosferę pruderyjnej powściągliwości.

Mogłoby się wydawac, że ta opowieść wymaga drapieżności, a nawet drastyczności, gdyż nie jest budującą przypowieścią przeznaczoną dla pensjonarek i ministrantów. Ale po prawdzie sama muzyka nie uzasadnia większej śmiałości w tym względzie, pozostając doskonale nijaką, czy jakby to określił Robert Musil „bez właściwości”, choć napisana ręką wytrawnego rzemieślnika, który doskonale opanował swój warsztat. Swiadczy o tym chociażby scena ansamblu tytułowych aniołów pod koniec II aktu, kiedy przywołana zostaje katastrofa w Czarnobylu, a utrzymana w formie misternego kontrapunktu.

Twórczość muzyczną Eötvösa cechuje polistylistyczność, a więc odwołania do różnych technik oraz estetyk muzyki nowoczesnej. Niestety, prawie całkowicie pozbawiona jest pierwiastka dramatycznego. Operuje przede wszystkim instrumentalną barwą, wydobywaną z rozbudowanego składu orkiestrowego, w którym szczególnie ważną rolę odgrywa perkusja. Efekty te uzyskuje między innymi za sprawą rozszerzonej artykulacji, na przykład za pomocą smyczka z marimbofonu.

O wiele bardziej zdecydowanie zabrzmiała ona pod dyrekcją Christiana Schumanna niż pod batutą samego kompozytora podczas pierwszego przedstawienia. Może wynikało to z faktu, że ten pierwszy miał okazję dłuższej pracy z orkiestrą, podczas gdy autor odbył tylko kilka prób przed samą premierą. Schumann potrafił wydobyć więcej kontrastów z tej partytury, zarówno w odniesieniu do samego brzmienia jak i większego zróznicowania dynamicznego. Zgodnie z amerykańską praktyką, znaną chociażby z występów Kronos Quartet, sięgnięto po sztuczne nagłośnienie, mimo że przedstawienie grane jest w standardowym wnętrzu teatralnym.

Śpiewacy wykonują na ogół po kilka ról. Na przykład Małgorzata Godlewska, będąca mezzosopranem o głębokim zabarwieniu, pojawia się zarówno jako Harper, żona Joego, jak i w roli Ethel Rosenberg. Zjawiskowy jest też kontratenor Łukasz Dulewicz, który odtwarza role posłańców: agenta biura turystycznego, pielęgniarza przeprowadzającego chorych na drugą stronę egzystencji.

Należy jednak wyrazić satysfakcję, że dzięki Operze Wrocławskiej polska publiczność mogła zapoznać się z dziełem znanego obcego kompozytora zaledwie w dziesięć lat od jego powstania, choć pamiętać należy o polskich zaległościach w tym względzie. Na przykład od lat czekają na swoje pełne polskie premiery sceniczne ogniwa przełomowego dla tego gatunku cyklu Karlheinza Stockausena „Światło. Siedem dni tygodnia”...

                                                                  Lesław Czapliński