Przegląd nowości

Bayreuth 2014, czyli ile jest Wagnera w Wagnerze?

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 12, wrzesień 2014 09:00

Odpowiedź na postawione pytanie jest stosunkowo prosta – niewiele, lub wcale. Na szczęście jeszcze przy warstwie muzycznej nikt nie ośmieli się majstrować, bo jednak pieczołowicie przez Wagnera opracowane do każdego z jego dzieł didaskalia i wskazówki sceniczne omijane są przez realizatorów szerokim łukiem.

Scena Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth od ponad sześćdziesięciu lat jest miejscem wielu eksperymentów w sposobie wystawiania dzieł swojego patrona, czego początek dały na początku lat pięćdziesiątych inscenizacje Wielanda Wagnera. On pierwszy odrzucił wszystkie tradycyjne rekwizyty skupiając się jednocześnie na intensywnym kształtowaniu obrazu scenicznego przez ekspresję ruchu, projekcje i oświetlenie.

Przez wiele lat centralnym punktem sceny był potężny ruchomy krąg, o zmiennym kącie nachylenia, na którym toczyła się akcja. Scena najczęściej pogrążona była w półmroku, a strumienie światła wydobywały z niego tych bohaterów którzy kształtowali akcję, wszystko to było idealnie zsynchronizowane z muzyką. Właśnie to dało początek nowym trendom reżyserii na tym festiwalu, co z czasem stało się jego tradycją. Idee wprowadzone przez Wielanda kontynuował przez kilkadziesiąt lat jego brat Wolfgang, znacznie je rozbudowując i modyfikując.

Powszechnie uważano, ze spektakle braci Wielanda i Wolfganga Wagnerów urzekały atmosferą romantycznej tajemniczości i świeżością spojrzenia na dzieła ich wielkiego przodka.

Wiele „odkrywczych” inscenizacji budziło autentyczną sensację i było przyjmowanych z głośną dezaprobatą, czego kilka razy byłem świadkiem, by wspomnieć kontrowersyjną inscenizację Tristana i Izoldy przygotowaną przez Heinera Müllera, którą po każdym przedstawieniu spotykała głośna dezaprobata zawiedzionej publiczności.

Podobnie ma się rzecz z kontrowersyjnym Lohengrinem wyreżyserowanym przez Hansa Neuenfelsa w 2010 roku, każde kolejne przedstawienie kończy się potężnym buuuu, buuuu. Jedną z największych burz w dziejach festiwalu zgotowali Pierre Boulez i Patrice Chéreau twórcy Pierścienie Nibelunga przygotowanego w 1976 roku z okazji 100 – lecia festiwalu. Byłbym jednak niesprawiedliwy gdybym nie wspomniał o tych inscenizacjach, które od pierwszej prezentacji wywoływały entuzjazm zachwyconej publiczności. Tak przyjmowano piękne w każdym szczególe i urzekające wysublimowanym romantyczno-realistycznym klimatem przedstawienie Tristana i Izoldy wyreżyserowane w 1981 roku przez Jean-Pierre Ponnelle.

Rok później podobnie przyjmowano Parsifala wyreżyserowanego prze Götza Friedricha. Od kilkunastu lat najczęstszym zabiegiem inscenizacyjnym jest przenoszenie akcji w czasy nam współczesne lub wybieganie w przyszłość. Dobrze jak przy tym bohaterowie zachowują swoją tożsamość i charakter, gorzej jak te również są zmieniane, a wtedy już to o czym śpiewają ma się nijak do tego co prezentują i co dzieje się na scenie.

Jak każdego roku festiwalowi towarzyszyło ogromne zainteresowanie, i jak co roku chętnych do obejrzenia któregokolwiek z przedstawień w Festspielhausie było kilka razy więcej niż miejsc na słynącej z cudownej akustyki widowni. Kolejki po ewentualne karty wstępu, ze zwrotów, ustawiały się już poprzedniego dnia wieczorem, a stojących z kartkami, na których wypisano „Suche karte” było jak zawsze sporo. Najczęściej poszukiwano biletów na Holendra tułacza, rzadziej Lohengrina. Natomiast zupełnie nowe zjawisko zaobserwowałem podczas czterech dni, w które prezentowano ubiegłoroczną inscenizację Pierścienia Nibelunga wyreżyserowaną przez Franka Castrofa. Wiele osób chciało odsprzedać swoje karty wstępu, albo w całości, albo na poszczególne części, i to po cenie zakupu, jednak zainteresowanie nimi było niewielkie. Z czymś takim jeszcze na Zielonym Wzgórzu się nie spotkałem!

I chociaż intensywność wrażeń jakie się z Bayreuth wywozi nadal nie da się z niczym porównać, to nie można zauważyć tego, że proponowana nowoczesność ma, delikatnie mówiąc, dziwny wymiar! Na szczęście jak zawsze w Bayureuth i tym razem było czego posłuchać! Festiwalowa orkiestra i chór są jak zawsze poza wszelką konkurencją, a i kilku artystów o fantastycznych głosach w partiach solowych budziło autentyczny entuzjazm swoimi wokalnymi kreacjami. „Blacha” w Bayreuth zachwyca pięknym nasyconym dźwiękiem, a zarazem stopliwym brzmieniem, a kwintet smyczkowy ujmuje jedwabistą miękkością.

O idealnym wprost stopniu zgrania i zestrojenia orkiestry nawet nie wypada pisać. Zresztą otrzeć się o wspaniałą atmosferę tego festiwalu to czysta przyjemność. Spacer po otaczającym Festspielhaus parku, rozlegające się z zewnętrznego balkonu trąbki i puzony grające motyw prezentowanego tego dnia dzieła, godzinna przerwa między aktami jest okazją do spaceru po okolicach Festspielhausu z kieliszkiem dobrze schłodzonego szampana lub skonsumowania bawarskich kiełbasek popijanych dobrym piwem, to rzeczy, do których się później tęskni i wspomina. W tym roku podczas tego spaceru można było obejrzeć niezmiernie ciekawą wystawę Verstummte Stimmen Die Bayreuther Festspiele und die „Juden” 1876 bis 1945 (Zamilkłe głosy, Żydzi w Bayreuth 1876-1945), obrazującą udział artystów żydowskiego pochodzenia w budowaniu historii i tradycji Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth. Wielu z nich zginęło w hitlerowskich obozach koncentracyjnych Oświęcimia, Majdanka, Sobiboru. Taki los spotkał Ottilie Metzger-Lattermann jedną z największych wagnerowskich śpiewaczek w latach 1901-1912, która w 1942 roku zginęła w komorze gazowej Oświęcimia.

Dla nas rzecz o tyle ważna, że wśród prezentowanych sylwetek jest kilku artystów polskiego pochodzenia, Bella Alten, Lola Beeth, Włodzimierz Ormicki, Hermann Horner. Wystawę zlokalizowano w otoczeniu pomnika Ryszarda Wagnera, znanego ze swych antysemickich poglądów.

Program tegorocznego Bayreuther Festspiele obejmował trzy wczesne opery romantyczne – Der fliegende Holländer (insc. J. Philippa Glogera z 2012 roku), Tannhäuser (insc. Sebastiana Baumgartena z 2011 roku) i Lohengrin (insc. Hansa Neuenfelsa z 2010 roku) oraz cykl Pierścień Nibelunga w zrealizowanej w ubiegłym roku inscenizacji Franka Castrofa.

Uprzedzając niejako fakty stwierdzam, że oglądając je należało zapomnieć o autorskich didaskaliach. Każda z inscenizacji przeniesiona została we współczesne czasy. Akcja Lohengrina dzieje się w świecie myszy, Tannhäuser rozgrywany jest w fabryce alkoholu (chyba), a Holender w fabrycznym składzie magazynowym. Pierścień to tak wielka różnorodność miejsc akcji oraz bogactwo często mało czytelnych symboli, że chwilami trudno za reżyserem nadążyć.

 Pierścień Nibelunga

Każda z części najnowszej w Bayreuth tetralogii dzieje się w innym miejscu. Złoto Renu rozpoczyna się w SPA Motelu Gold, a kończy na stacji benzynowej. Walkiria dzieje się gdzieś na bezludziu pola naftowego, akcji Zygfryda przypatrują się wykuci w skale czterej „dobroczyńcy” Marks, Lenin, Stalin i Mao, Zmierzch bogów przeniesiono na teren Nowego Jorku gdzieś w okolice budki „Döner Box”.

Większość tego co dzieje się na scenie jest filmowane i przenoszone na ekran jako projekcje video. Jakby tego jeszcze było mało to z woli reżysera pominięto niemal wszystkie ważne dla akcji rekwizyty. Zamiast pląsających w nurcie Renu trzech jego Cór strzegących złota, mamy trzy znudzone panienki, które poszukują rozrywki w SPA Hotelu Gold, którego ozdobą jest niewielki basenik imitujący nurt Renu. W nim pływają złote płatki imitujące legendarny skarb. Okazuje się, że Hotel Gold przylega do stacji benzynowej więc pozostała część akcji tam się rozgrywa. Wotan to żaden germański Zeus tylko mafioso o wybujałym popędzie seksualnym. Poznajemy go podczas łóżkowych igraszek z Freją (bogini młodości), czemu beznamiętnie przygląda się Frycka (bogini domowego ogniska).

Fascolt i Fafner to żadni olbrzymi tylko dwaj chuligani uzbrojeni w łom (Fascolt) i kij bejsbolowy (Fafner) siejący spustoszenie wszędzie tam, gdzie się pojawią. Erda to blond Wenus w twarzowym futrze. A Niebelheim zredukowany został do budki przypominającej przyczepę kempingową, ale taką z lat sześćdziesiątych. Będzie ona zresztą towarzyszyła akcji Zygfryda i Zmierzchu bogów.

O kończącym Złoto Renu pochodzie bogów po tęczy do nowo wybudowanej przez olbrzymów Walhalli też musieliśmy szybko zapomnieć w zamian mogliśmy obserwować akcję przeniesioną na dach budynku. Jak w tej sytuacji mogła zabrzmieć słynna sentencja Logego (boga ognia), który patrząc na wędrujących po tęczy bogów mówi: „Spieszą tam, gdzie czeka ich kres, choć tak pewni swego trwania.

Wprost czuję wstyd, żem się z nimi zadawał”. Pomiędzy ostatnią sceną Złota Renu, a pierwszym aktem Walkirii mija wiele lat. Pewnie dlatego Wotan w pierwszych scenach prezentuje imponującą brodę, która zniknie w kolejnych aktach. Zagroda Hundinga w Walkirii to potężna trzypoziomowa budowla, a Notung jest owszem tyle, że wbity w zwykły pieniek gdzieś na jej zapleczu, i tam też Zyglinda i Zygmund śpiewają swój wielki duet miłosny.

Dziwnie brzmi z tej zamkniętej drewnianej scenerii jego początek: „Pod wiosennym tchnieniem ścichł mroźny wiatr, łagodne światło roztacza maj”. W finale Walkirii pojawia się maszyna charakterystyczna dla obszarów, gdzie wydobywana jest ropa. Wotan czyta „Prawdę” na dachu pojawia się rosyjski napis „Ropa i gaz w Nowym Roku”. W finale Wotan śpiewając „Loge hör!” wali czymś co bardziej przypomina kij niż oszczep w skrzynię, co powinno skrzesić iskrę, od której ma się zapalić krąg otaczający uśpioną Brunhildę, przestąpić ma go wyłącznie nieustraszony bohater.

Nic z tych rzeczy! Owszem zapala się … ale beczka z paliwem, a Brunhilda usypia na ekranie. I tak traci sens jedna z najpiękniejszych pod względem muzycznym i najbardziej wzruszających, ludzkim wymiarem, scen w całej tetralogii. Na dodatek bohaterom dramatu brakuje wyrazistości dramaturgicznej, a relacje miedzy nimi też nie do końca są zrozumiałe. Krótkotrwałe, ale gromkie, buuuuu towarzyszyło opadaniu kurtyny. Owacyjne brawa przeznaczone były dla znakomitej obsady. Jak już pisałem we wstępie akcji Zygfryda towarzyszy monumentalna skała, w której wykuto głowy czterech wielkich satrapów, Marksa, Lenina, Stalina i Mao, którzy zmienili losy świata.

To u jej podnóża dorasta Zygfryd, wychowywany przez Mimego. Z tą częścią tetralogii poczyna sobie Frank Castrof wyjątkowo śmiało i bezwzględnie. Najpierw Zygfryd wraca z lasu prowadząc na smyczy nie niedźwiedzia lecz człowieka, który będzie mu niemal stale towarzyszył. Kiedy w muzyce pojawia się motyw miecza Notung a Zygfryd śpiewając „Notung! Notung! Mieczu co lśnisz.” rozpakowuje dwa karabiny maszynowe typu kałasznikow.

Serią jednego z nich zabije smoka Fafnera, który jak się okazało nie był żadnym smokiem, lecz zachował swoją ludzką postać. Tej nie zachował Leśny Ptaszek, bardziej przypominający wytwornego rajskiego ptaka niż skromnego przedstawiciela leśnej fauny. Później jeszcze Erda dobiera się Wotanowi do rozporka, a Brunhilda wygrzebując się ze stosu szmat śpiewa swój wielki hymn „Cześć ci słońce”. Zanim jednak Zygfryd pobiegnie obudzić Brunhildę zdąży „zaliczyć” Leśnego Ptaszka.

W ostatniej scenie przez scenę pełzną dwa potężne krokodyle, jeden z nich zżera parasol, drugi piękną pannę, na szczęście nieustraszony Zygfryd wyciąga ją tylko nieco nadgryzioną z paszczy krokodyla. W sumie jeden bzdurny pomysł goni drugi, a na dodatek nic z tego nie wynika. Reakcja rozbawionej publiczności podobna do tej w Walkirii. Zmierzch bogów, mimo że przeniesiony gdzieś na przedmieścia Nowego Jorku, w okolicę budki Doner Box, okazał się najbliższy Wagnerowskim didaskaliom przede wszystkim w klimacie.

Nareszcie akcja i relacje między bohaterami nabierają właściwej dramaturgii i wyrazistości. Pojawia się kilka interesujących momentów, jak choćby twarz Wotana przysłuchującego się z ekranu duetowi Waltrauty z Brunhildą. Równie interesująco rozwiązał reżyser scenę spotkania Alberyka z Hagenem oraz obserwowanego przez widownię na ekranie przygotowania przez Gudrun zaczarowanego napoju, po którym Zygfryd traci pamięć i zapomina o Brunhildzie.

Oczywiście nie zabrakło też w tej części scen o wątpliwej wymowie. Jak choćby to, że Zygfryd ginie zatłuczony kijem bejsbolowym. Każda nowa inscenizacja, prezentowana na festiwalowej scenie, oczekiwana jest z ogromnym zainteresowaniem stając się z mety powodem do niekończących się dyskusji i rozważań. Tak też jest i tym razem.

 

Po Ringu „pięknych obrazków i nagich Cór Renu” inscenizacji Petera Halla z 1983 roku, ekologiczno-katastroficznej wizji Harrego Kupfera z 1988 i bezkresnej przestrzeni wszechświata akcentującej uniwersalizm i ponadczasowość idei i treści w inscenizacji Hansa Kirschnera z 1994 roku, czy współczesnej dosłowności Jürgena Flima z 2000 roku przyszło się nam zmierzyć z wizją Franka Castrofa, który postanowił zrobić Pierścień Niebelunga bez oglądania się na wagnerowskie didaskalia, patrząc na bohaterów tetralogii nieco ironicznie przez pryzmat aktualnych problemów społecznych międzyludzkich relacji podbarwionych ksenofobią.

No cóż można i tak, ale dokąd to prowadzi? Jednak największą wartością tego Pierścienia był jego poziom muzyczny. Kiryłł Petrenko prowadził znakomicie przygotowaną orkiestrę z ogromną ekspresją, precyzją i rozpiętością dynamiczną. Dbając zarazem o właściwe proporcje brzmienia na linii kanał orkiestrowy – scena, co pozwoliło solistom na swobodne i naturalne prowadzenie głosu.

Pod jego batutą nasycona bogactwem emocji muzyka miała w sobie wewnętrzną dynamikę, właściwy nerw dramatyczny i świetnie budowała klimat przedstawienia każdej z czterech części. Uznanie budzi też wyeksponowanie czytelności i charakteru tych blisko stu motywów przewodnich, na których rozpięta jest muzyka tetralogii. Ze wszystkich fragmentów czysto instrumentalnych, których w Pierścieniu jest sporo największe wrażenie wywarło na mnie „przebudzenie Brunhildy”, niewielki fragment poprzedzający wielki duet miłosny Zygfryda i Brunhildy w III akcie Zygfryda. Takiego słońca, intensywności budzącego się uczucia (niejako na przekór inscenizacyjnym dziwolągom) i nadziei zawartej w tej muzyce dawno nie słyszałem.

Znacznie mniejsze wrażenie pozostawił Marsz Żałobny ze Zmierzchu bogów, zagrany tak jakoś kameralnie bez niezbędnego w tym miejscu monumentalnego brzmienia i siły. Obsada, jak zwykle w Bayreuth, miała międzynarodowy charakter.

Najważniejszą partię Wotana powierzono debiutującemu na festiwalu w ubiegłym roku Wolfgangowi Koch, który pierwszy raz zmierzył się z tą rolą w lutym 2013 roku, na scenie Teatro Della Opera w Rzymie. Jego kreacja tak od strony wokalnej jak i aktorskiej budziła szczere uznanie.

Kluczową partię Brunhildy zaśpiewała z wielkim powodzeniem Catherine Foster odnosząca w tej roli sukcesy na wielu europejskich scenach. Jej potężny głos ma właściwą moc i siłę, szczególnie w momentach o dużym ładunku dramatycznym. Artystka ujmowała wokalnym aktorstwem i szczerością emocji oraz umiejętnym sposobem budowania dramatycznego napięcia i rezygnacji. Świetną Zyglindą okazała się Anja Kampe obdarzona pięknym dźwięcznym sopranem. Jako Zygmund partnerował jej równie znakomity Johan Botha. Oboje zachwycali pięknym prowadzeniem frazy, na dodatek nasycili swoje partie wyjątkowym żarem emocji.

Oleg Bryjak jako Alberich zaprezentował nie tylko świetnie prowadzony głos, ale i znakomite aktorstwo co pozwoliło mu zbudować naprawdę interesującą kreację. Równie wysoko należy ocenić kreację Kwangchula Youna w partii Hundinga. Ten artysta, prezentujący wysoką kulturę muzyczną, należał do grona najbardziej zajętych.

Obok wspomnianej partii Hundinga śpiewał jeszcze rolę Dalanda w Holendrze i Hermana Landgrafa Turyngii w Tannhäuserze. Każda z tych kreacji była entuzjastycznie przez publiczność oklaskiwana. Bez większej satysfakcji słuchałem pozbawionego blasku i matowego w brzmieniu głosu Lance Ryana śpiewającego zbyt forsownie partię Zygfryda.

Tutaj sporo do życzenia pozostawiał sposób prowadzenia frazy i nadużywanie rejestru piersiowego. Nie zachwycił mnie też w roli Logego Norbert Ernst, który nie potrafił zbudować wyrazistej postaci swojego bohatera. W jego kreacji nie było dystansu do tworzonej postaci przez co straciła ona swój charakterystyczny, lekko ironiczny, wymiar. Nieco bezbarwnym wokalnie i aktorsko był Attila Jun w roli przebiegłego Hagena. Nie przekonała mnie też do swoich działań wokalno-aktorskich Nadine Weissmann w roli Erdy, Najbardziej brakowało mi ciemnego altowego brzmienia w dolnym rejestrze jej głosu.

Tannhauser

I w przypadku tej opery trudno się doszukać autorskich didaskalii i atmosfery. Całość rozgrywa się w potężnej trzykondygnacyjnej scenografii przypominającej fabrykę alkoholu (chyba), jej centralnym punktem jest potężna cysterna.

Akcji przypatruje się siedząca nieruchomo po bokach sceny publiczność. Z woli reżysera Sebastiana Baumgartena zmysłowy świat Wenus, w którym nie oszczędzono nam nawet zbiorowej kopulacji, ograniczono do okrągłej klatki, z której co rusz ktoś usiłuje się wydostać, oczywiście z Tannhäuserem na czele.

Wenus okazuje się kobietą w ciąży (urodzi w finale), a akcji tej sceny towarzyszą cztery plemniki, czy kijanki (to trudno jednoznacznie rozstrzygnąć). W zawiły świat emocjonalnych rozterek i udręczonego sumienia tytułowego bohatera wprowadza widza radiologiczny obraz pracującego serca, którym rozpoczyna się przedstawienie.

W finale Elżbieta nie umiera z tęsknoty, ona popełnia samobójstwo wchodząc do cysterny z biogazem. Jej śmierć obserwujemy na ekranie. Mimo tych dziwolągów jest w tej inscenizacji kilka ciekawych rozwiązań. Przede wszystkim imponująco wypadły wielkie sceny zbiorowe z udziałem chóru.

 

Świetnie została rozegrana scena wejścia gości na Wartburg i samego turnieju. W wyrównanej obsadzie sukces odniosła Camila Nylund jako Elżbieta, urzekająca prowadzeniem frazy i delikatnością kreślenia dramatu głównej bohaterki. Szczególne brawa należą się jej za dziewczęcy urok arii Dich, teure Halle otwierającej II akt oraz za wzruszająco zaśpiewaną modlitwę Allmächt’ge Jungfrau z III aktu. Nylund stworzyła postać pełną dziewczęcego wdzięku, która w miarę rozwoju akcji nabiera coraz bardziej dramatycznych rysów, a zarazem wiarygodną psychologicznie.

Torsten Kerl w roli tytułowego bohatera imponował mocnym głosem o interesującej barwie, jego kreacja kreślona była z wyważoną żarliwością ekspresji i pozostawiła bardzo korzystne wrażenie. Markus Eiche jako Wolfram von Eschenbach imponował wyrazistością każdej frazy oraz pięknym nośnym głosem o interesującej barwie.

Axel Kober prowadzi całość z dużą znajomością rzeczy i eksponuje romantyczny rodowód tego dzieła. Muzyka pod jego batutą ujmuje wyważoną dynamiką, przejrzystością, finezyjną i ekspozycją zawartego w tej muzyce liryzmu.

Można powiedzieć: to rzetelnie zagrany Wagner. Dyrygent dba nie tylko o precyzję ansambli, ale również o właściwy klimat i proporcje brzmienia co pozwala śpiewakom na naturalne prowadzenie frazy.

Holender tułacz

Mimo, że na scenie nie ma żadnych żagli, żadnego okrętu, a jedynym rekwizytem przypominającym o morskim rodowodzie akcji jest niewielka łódka, która zresztą szybko zniknie, to właśnie ta efektowna, pełna przestrzeni, inscenizacja jest moim zdaniem, najbliższa wagnerowskiemu klimatowi i romantycznej aurze.

Nawet specjalnie mi nie przeszkadzało przeniesienie akcji do bliżej nieokreślonego magazynu fabrycznego. Akcja prowadzona jest dynamicznie i w miarę czytelnie, przy zachowaniu wyrazistej charakterystyki bohaterów dramatu.

Co prawda słynny chór Summ und brumm, du gutes Rädchen (Szum i mrucz, kółko wirujące), który w oryginale śpiewają pracujące przy kołowrotku dziewczęta, traci sens, ale specjalnie mi to nie przeszkadzało. Znakomitym reżyserskim pomysłem Jana Philippe Glogera było zastosowanie i wykorzystanie teatru cieni, co znakomicie budowało tajemniczy klimat całego przedstawienia. Zaskakujący też okazał się finał, w którym Senta popełnia samobójstwo, jej rana przenosi się na Holendra i oboje giną w imię miłości.

Świetne kreacje stworzyli w tym przedstawieniu Ricarda Merbeth i Kwangchul Youn. Oboje zaprezentowali znakomicie brzmiące głosy i zupełną swobodę w ich prowadzeniu Ona tworzy obraz bardziej dojrzałej niż dziewczęcej Senty. On okazał się przekonywującym i wyrazistym Dalandem. Na ich tle Samuel Youn był nieco bezbarwnym Holendrem.

Najbardziej brakowało mi w jego kreacji wokalnej tej demonicznej aury, która sprawia, że odbiera się go jak nieziemską zjawę. Dyrygencki kunszt Christiana Thielemanna sprawił, ze muzyka Holendra urzekała pełnią dramatycznej ekspresji i wspaniale rozplanowaną dynamiką, podkreślającą burzę uczuć dwojga bohaterów. Interpretacja Thielemanna jest żywiołowa i dynamiczna, a przy tym pełna zmysłowej plastyczności i dramatycznej intensywności, urzekając zarazem pełnią oddanego kunsztownie dramatyczno – romantycznego napięcia muzyki.

                                                                                                     Adam Czopek