Przegląd nowości

„Czerwone maki na połowieckich stepach, albo Czerniakow gra w puzzle z Borodinem”

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 03, marzec 2014 22:07

Wschód cechuje zamiłowanie do kwiecistości, nie tylko słownej. Nie dziwi zatem, że głównym elementem scenograficznym aktu połowieckiego w inscenizacji Dmitrija Czerniakowa „Kniazia Igora” w nowojorskiej Metropolitan Opera jest makowe pole (skądinąd ruskie wojska odniosą zwycięstwo na Kulikowym Polu nad Mongołami, kolejnymi po Połowcach najeźdźcami z Azji środkowej, których stepom Borodin poświęci skądinąd poemat symfoniczny).

To wśród tych kwiatów pokonany i skrwawiony Igor poszukuje ukojenia, a jego syn odbywa schadzkę z Kończakówną, czy z kolei chan odbywa rozmowę ze swoim książęcym jeńcem, wreszcie spośród tych kwiatów wyłaniają się półnadzy tancerze, ale ich pląsy dalekie są od bachicznej treści słów oraz towarzyszącej im muzyki, a więc spokojnie mogą je oglądać dzieci na poranku w Metropolitan Opera, transmitowanym do kin na całym świecie.

Autor inscenizacji postawił niejako całą rzecz na głowie, albowiem uwerturę przeniósł na koniec, a więc zamyka ona dzieło, dostarczając zwyczajowego w dzisiejszych inscenizacjach tła dla akcji mimicznej.

Poza tym po prologu następuje akt połowiecki, czyli drugi, dopiero po nim pierwszy, przy czym, wbrew logice zaczyna się od arii Jarosławny oraz prośby jej dwórek o interwencję w związku z porwaniem przez jej brata, księcia Halickiego, jednej z nich, i dopiero teraz dokonuje się przejście do sceny orgii u księcia Halickiego (polegającej między innymi na podrzucaniu do góry jednej z przybyłych kobiet, co ma już w Metropolitan tradycję, jeśli zważy się podobne rozwiązanie w tańcu żniwiarzy w „Eugeniuszu Onieginie”), a więc w takim układzie swoistej retrospekcji, po której dokonuje on próby przejęcia władzy w Putywlu, udaremnionej przez podejście Połowców pod miejskie mury.

Po lamencie Jarosławny z czwartego aktu pojawia się finał z poprzedniego, czyli trzeciego, kiedy Igor ucieka z niewoli, a jego syn pozostaje z ukochaną córką chana Kończaka, po czym następuje przejście do dalszej części ostatniego. W ten sposób ulega załamaniu dramaturgia, albowiem po wyjątkowo efektownym akcie połowieckim, zawierającym ciąg arii, chórów i rozbudowaną scenę baletową, wyczerpuje się zewnętrzna okazałość, a kolejne akty nie są w stanie zrównoważyć jego siły oddziaływania, zwłaszcza że zrezygnowano z otwierającego trzeci akt marsza Połowców, w swej dysonansowej harmonice stanowiącego mocny akcent muzyczny. Przyznam się, że wolałbym już przeplatanie scen z rozgrywającego się na Putywlu pod nieobecność Igora aktu pierwszego z numerami muzycznymi drugiego aktu połowieckiego.

W związku z takim przekomponowaniem dramaturgii opery pojawiają się pewne niekonsekwencje fabularne, szczególnie wyeksponowane za sprawą dodatkowych pomysłów reżyserskich.

Otóż w związku z pojawieniem się w obozie Połowców Jarosławny, co mogłoby sugerować, iż, niczym żony powstańców styczniowych, podążyła za mężem do niewoli, albowiem jak na projekcję wspomnień Igora jej obecność jest zbyt dosłowna, skoro bierze czynny udział w akcji.

A gdyby akty następowały zgodnie z układem przewidzianym przez kompozytora, będącego zarazem autorem libretta, to w swojej arii wspomina ona o nawiedzającym ją obrazie męża, a więc analogicznie można by rzec potraktować w odniesieniu do Igora. Ponadto w pierwszej części nowojorskiego przedstawienia pojawiają się na opuszczonej kurtynie czarnobiałe projekcje filmowe: na początku zbliżenie twarzy tytułowego bohatera, a na wstępie do aktu połowieckiego i w jego trakcie „sceny z okopów” w stylu filmów Siergieja Ejzensztejna czy Ołeksandra Dowżenki, a szerzej związanych z obrazami pierwszej wojny światowej.

Poza wspomnianym polem maków w stepach połowieckich, tłem dla scen rozgrywających się w Putywlu jest sala z galeriami (w scenie złowróżbnego zaćmienia słońca w prologu przez otwarte wierzeje wdziera się wicher niosący tumany kurzu, a także pojawia się postać Jurodiwego, natychmiast pojmanego przez zbrojnych, który potem okaże się Połowcem Owłurem, który dopomoże Igorowi w ucieczce z niewoli), która po buncie księcia Halickiego oraz szturmie Połowców ulegnie rujnacji, przypominając scenerię kijowskiego Majdanu, gdzie przy ogniu grzeją się pokonani mieszkańcy Putywla, czy też uchodźcy z niego?

Powrót Igora bynajmniej nie jest triumfalny, skoro okazuje się on człowiekiem, który nie jest w stanie podnieść się z doznanej klęski, choć przy dźwiękach wspomnianej uwertury przystępuje do porządkowania ruin i odbudowy ze zniszczeń, swym przykładem zachęcając pozostałych do przyłączenia się, co stanowi dopisany przez reżysera swego rodzaju epilog historii o wyprawie kniazia Igora. Opera Borodina jest skądinąd przykładem imperialnego zawłaszczenia obcego dziedzictwa, albowiem ten średniowieczny epos odnosił się do Rusi kijowskiej i halickiej, a więc południowej, czyli dzisiejszej Ukrainy, a nie Rusi północnej (włodzimiersko-moskiewskiej), a więc obecnej Rosji.

W tytułowej roli wystąpił baszkirski bas Ildar Abdrazakow (mało kto dziś pamięta, że w operze w Ufie, stolicy tego kraju, zadebiutował onegdaj Fiodor Szalapin jako Stolnik w Moniuszkowskiej „Halce”). Co prawda jego głos nie ma tej gęstości oraz naturalnej śpiewności, pożądanych zwłaszcza w rozlewnie kantylenowej arii „Ni sna mi otdycha izmucziennoj dusze”. Dopiero finałowy, tragiczny monolog, w którym daje wyraz swemu wewnętrznemu załamaniu i wypaleniu, zabrzmiał w jego interpretacji wyjątkowo przejmująco.

Siergiej Siemiszkur w partii jego syna Władimira zaprezentował od dodatniej strony rosyjską tradycję wykonawczą w odniesieniu do lirycznych tenorów, z dużą wrażliwością wykonując swoją kawatynę „Miedlenno dień ugasał”, kończąc ją sięgnięciem do ekspresyjnej artykulacji falsetowej.

Jego partnerka – Anita Raczweliszwili – swoją z kolei „Mierkniet swiet dniewnoj” zaśpiewała z dużą kulturą, acz brakowało jej głosowi ciemnego, zmysłowego kolorytu, niezbędnego w przypadku rosyjskich partii pisanych dla niskich rejestrów. Oboje są dosyć korpulentni, a więc za nieporozumienie uznać należy, że w scenie miłosnej amantkę odziano w nocną koszulę, a jej kochankowi kazano zdjąć szynel, by kusił ją niezbyt pociągającymi szelkami oraz wydatną sempiterną, dodatkowo wyeksponowaną krojem spodni.

Głos ukraińskiej artystki Oksany Dyki w partii Jarosławny początkowo odznaczał się mankamentami typowymi dla dawnej rosyjskiej szkoły wokalnej i sposobu ustawiania przez nią głosów wysokich, a więc w górze skali brzmiał wyjątkowo ostro, przybierając drażniące zabarwienie. Tak było w ariosie „Niemało wriemieni proszło s tiech por”, natomiast w lamencie „Ach, płaczu ja”, utrzymanym w niższej tessyturze, zapanowała nad emisją i wysłuchało się go ze znaczną dozą satysfakcji.

Z jednej strony przybiera on postać dumki, a więc odwołuje się do rodzimej tradycji, z drugiej stanowi przykład arii da capo, podobnie jak pijacka pieśń „Tolko b mnie dożdatsa cziesti” jej brata, księcia Włodzimierza halickiego, co świadczy o syntezie pierwiastków rosyjskich, gloryfikowanych przez Potężną Gromadkę, do której należał Borodin, z wzorami zachodnimi, na które składają się ponadto wspomniane kawatyny oraz potężny ansambl w finale pierwszego aktu. Jego odtwórca – Michaił Pietrienko – nie posiadał tej dozy demonizmu, jakiego oczekiwałoby się w związku z tą postacią, starał się natomiast uwiarygodnić jej odpychający i zarazem prostacki charakter, w scenie rozmowy z siostrą dłubiąc wykałaczką w zębach.

Przebrany w japoński mundur i z wygoloną głową chan Kończak w wykonaniu słowackiego śpiewaka Štefana Kocána nie posiadał zarówno odpowiedniego wolumenu wokalnego i potęgi brzmienia, jak i siły wyrazu, dając poprawny występ, ale to za mało jak na arię „Zdorow li, kniaź?”, popisową w rosyjskim repertuarze dla basów obok Griemina z „Eugeniusza Oniegina”.

Niestety, nie ma już dawnych, przepaścistych rosyjskich basów, do których odnosiła się anegdota Konstantina Stanisławskiego o cerkiewnym diaku, podczas występu włoskiego śpiewaka wykrzykującego brawo o całą oktawę niżej. Basów w rodzaju choćby Władimira Ognowienki, występującego w stosunkowo epizodycznej roli Skuły. Wraz z dzielnie sekundującym mu tenorem Andriejem Popowem jako Jeroszka, tworzyli charakterystyczną parę opojów, zawsze będących z tymi, do których uśmiecha się los.

Nie przypadkiem może za pulpitem dyrygenckim stanął włoski kapelmistrz Gianandrea Noseda (dla nas zasłużył się wprowadzeniem do światowego repertuaru młodzieńczej Symfonii „Odrodzenie” oraz poematów symfonicznych Mieczysława Karłowicza), albowiem po raz pierwszy zagrano „Kniazia Igora” w nowojorskiej Metropolitan w 1915 roku po włosku (sic!). Nadał on całości wartkie tempo oraz wyraziste rysy symfoniczne, zarówno eksponując rolę orkiestry jako kreatora dramatu muzycznego, jak i wydobywając całe bogactwo brzmieniowej kolorystyki, zwłaszcza w akcie połowieckim, stanowiącym jedno z ogniw tradycji orientalnej w muzyce rosyjskiej (po Glince i Antonie Rubinsztejnie).

                                                                       Lesław Czapliński