Przegląd nowości

„Rusałka” Dvořáka: pomiędzy Wagnerem a operetką

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 11, luty 2014 05:37

W wystawionej w praskim Narodním Divadle 31 marca 190l „Rusałce” op. 114, dziewiątej, przedostatniej operze Antonína Dvořáka (niczym Czajkowski, z którym wiąże go wiele pokrewieństw, napisał ich dziesięć), wyraźnie uchwytne są wpływy wagnerowskie.

Poczynając od fabularnych: tytułowa Rusałka, niczym Walkiria, z miłości do człowieka wyrzeka się cech nadprzyrodzonych, jej bezsilny ojciec – Wodnik – jakby słowiańsko-akwatyczne wcielenie Wotana, wreszcie Trzy Córy Wełtawy, przepraszam Nimfy, ukształtowane na podobieństwo Cór Renu, a na muzycznych kończąc (ciągłość muzycznej narracji z przewagą pierwiastka recytacyjnego oraz integralnie wtopionymi w nią solowymi ustępami, tak że brakuje pauz umożliwiających oklaski, motywy przewodnie, związane z poszczególnymi postaciami, partia chóru przywodząca tę z Groty Wenus w „Tannhäuserze”).

Z kolei aria Księcia w drugim akcie z powodzeniem mogłaby się znaleźć w nieco tylko późniejszych, „poważnych” operetkach Lehára, a to z uwagi na charakterystyczne zwroty melodyczne i rytmy taneczne. W tkankę partytury wplata również autocytaty ze swoich najpopularniejszych Tańców słowiańskich.

Opera Dvořáka, chyba największego obok Rossiniego melodysty w dziejach muzyki, wpisuje się w ciąg dzieł, poświęconych baśniowym istotom, przeżywającym z powodu śmiertelnika zawód miłosny, wskutek czego stają się przynoszącymi śmierć upiorami, od „Ondyny” Johanna Kreislera, za którym to pseudonimem ukrywał się romantyczny pisarz fantastyczny Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, poprzez „Rusałki” Dargomyżskiego i Lortzinga po opery Czajkowskiego i Dvořáka właśnie.

Z kolei Obca Księżniczka, będąca pokusą, mającą odwieść Księcia od tytułowej bohaterki, po spełnieniu swej roli znika niczym piekielna mara, albo Książę Grenady z „Roberta Diabła” Meyerbeera.

Na marginesie warto pamiętać o związanych z tym kompozytorem polonicach: napisał on operę „Wanda” op. 25, tak, tak, o tej, co nie chciała Niemca, a w kompletnym nagraniu „Rusałki” w Czechach w latach osiemdziesiątych jako Książę wystąpił Wiesław Ochman, cztery dekady wcześniej także pojawiający się na deskach nowojorskiej Metropolitan.

W roli Księcia wystąpił Piotr Beczała, dla którego od jakiegoś czasu jest to jedna z jego koronnych partii (wystąpił w niej między innymi na Festiwalu Salzburskim w sierpniu 2008). Jaśniał on pełnym blaskiem (jedynie pod sam koniec nie ustrzegł się utraty kontroli nad intonowanym wysokim tonem, zrekompensowanym pięknym falsetowaniem w chwili samej śmierci bohatera) i, zwłaszcza w pierwszym akcie, inni wykonawcy pozostawali najwyraźniej w jego cieniu. Na przykład najsłynniejszą arię tytułowej bohaterki Mĕsičku na nebi hlubokém Renée Fleming zaśpiewała bez większego wyrazu, jakby oszczędzała głos.

Również bas jej scenicznego ojca – Johna Relyea w partii Wodnika – brzmiał nieco matowo i mało nośnie. Dopiero swą arię w następnym akcie wykonał ze znaczną swobodą i odsłaniając szerszy wolumen swego głosu. Podobnie odtwórczyni głównej postaci kulturą śpiewu oraz urodą sopranu oczarowała w trzecim akcie.

W charakterystyczną postać Baby Jagi wcieliła się nie tyle z wdziękiem, co konieczną w tym przypadku budzącą odrazę szpetotą (zaklejone na czarno niektóre zęby, by uśmiech ział wyrwami po nich) Dolora Zajick (w latach dziewięćdziesiątych na deskach Metropolitan wykonywała ją Stefania Toczyska).

Zarazem jednak bez wysiłku, ale i bez przesady korzystała, gdy zachodziła taka potrzeba, zarówno z delikatnie intonowanych i stopniowo rozszerzanych wysokich dźwięków, jak i ekspresyjnego brzmienia rejestru piersiowego.

Za to wybitnie odpychającą, zgodnie z charakterem postaci, była również pod względem wokalnym Emily Magee jako Obca Księżniczka, operująca ostrym głosem, nadto forsowanym przy wznoszeniu się w górę skali, gdzie przybierał niezbyt przyjemne dla ucha zabarwienie. Galerię postaci uzupełniał komiczny duet Leśniczego i Kuchcika, w którym dawały znać o sobie intonacje ludowe.

Yannick Nézet-Séguin prowadził orkiestrę ze znaczną wyrazistością muzycznej dramaturgii, a zarazem w sposób nienarzucający się i niedostrzegalny, by pozostawić znaczną przestrzeń solistom, nie przesłaniając ich symfonicznym brzmieniem orkiestry i nie wymuszając przebijania się przez zwały dźwiękowe. Inscenizacja Otto Schenka jest „rozkosznie” (właśnie w związku z Dvořákiem i jego Legendami Brahms jako pierwszy użył tego określenia w tym znaczeniu) staroświecka i kiczowata, zwłaszcza w skrajnych aktach leśnych.

Za apogeum złego smaku uznać można otaczającą Babę Jagę świtę skrzatów i koboldów. Można było odnieść wrażenie, iż niepostrzeżenie przeniosło się do Bayreuth z czasów samego Wagnera oraz po jego śmierci rządów sprawowanych tamże przez jego spadkobierczynię Cosimę Wagner.

Trzy Nimfy opuszczające nogi pomiędzy wodne fale z drutu, Rusałka ukazująca się w koronie rozłupanego drzewa, czy pod koniec, niczym zjawa wynurzająca się z odmętów jeziora i stąpająca po jego powierzchni w stronę przybyłego nad brzeg Księcia, dręczonego wyrzutami sumienia.

Z kolei w drugim akcie jego kostium oraz stroje męskie w Polonezie zdawały się pochodzić z wyprzedaży po jakimś „Strasznym dworze” (pasy słuckie i kontusze), a kobiece oraz Obcej księżniczki z „Rusłana i Ludmiły” (kokoszniki). A zatem dominującym odczuciem w odniesieniu do inscenizacji było przekonanie, że mamy do czynienia bardziej z pełną pietyzmu i nieco muzealną rekonstrukcją niż żywym przedstawieniem, odwołującym się do współczesnego widza, a co za tym idzie uwzględniającym jego wrażliwość.

                                                                 Lesław Czapliński