Przegląd nowości

„Łucja z Lammermooru” w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 08, luty 2014 11:18

Miejsce Gaetano Donizettiego w historii muzyki stanowi jeszcze dzisiaj temat wywołujący pełne emocji polemiki i skrajnie odmienne oceny. Jedni darzą włoskiego kompozytora nieograniczonym podziwem, inni zaś formułują  niemalże pogardliwe komentarze zarzucając mu zbyt dużą łatwość pisania i tym samym „taśmowe” produkowanie dzieł operowych, co rzekomo ma wpływać na miałkość ich treści, niespójność muzyczną i brak dramaturgicznej konsekwencji. Te ostatnie reakcje szczególnie często pojawiają się we Francji, co jest rzeczą o tyle ciekawą, że chodzi tu przecież niejako o drugą ojczyznę Donizettiego, w której żył i odnosił swe największe sukcesy (można powiedzieć, że sytuację ułatwiła mu pod tym względem przedwczesna śmierć Vincenzo Belliniego i wycofanie sięz czynnej działalności Gioacchino Rossiniego). Dlatego wiele utworów pisał z myślą o paryskiej publiczności i nad Sekwaną odnosił największe sukcesy. Wszakże wiadomo, że łaska pańska na pstrym koniu jeździ i dlatego też pod koniec dziewiętnastego wieku niemalże wszystkie opery Donizettiego popadły w zapomnienie na co – o czym trzeba pamiętać – przemożny wpływ miała zalewająca życie muzyczne fala wagneryzmu. Ponowne zainteresowanie się spuścizną włoskiego twórcy przypadło dopiero na połowę minionego wieku, do czego przyczyniła się działalność powołanego w tym celu w Anglii towarzystwa, a także coraz liczniejsze nagrania płytowe, przede wszystkim te dokonywane z udziałem legendarnej Marii Callas.

Jeśli chodzi o Łucję z Lammermooru, to jej sytuacja była dosyć wyjątkowa, albowiem dzieło to praktycznie nigdy nie zeszło z afisza. Ta trzyaktowa opera seria, powstała do zainspirowanego powieścią Waltera Scotta libretta Salvatore Cammarano (to ich pierwsza współpraca), a wykreowana we wrześniu 1835 roku w neapolitańskim Teatro San Carlo, od razu przyniosła kompozytorowi triumfalne przyjęcie, podbijając stopniowo i dość szybko sceny całego świata. Natomiast o tym, że zajmowała w sercu autora szczególnie uprzywilejowane miejsce świadczą następujące anegdoty. Otóż kiedy w 1846 roku zdradzający psychiczne problemy Donizetti został internowany w podparyskim azylu psychiatrycznym, odwiedził go tam pierwszy odtwórca roli Edgardo. Kiedy zaczął znieruchomiałemu i milczącemu kompozytorowi śpiewać arię z ostatniego aktu Łucji, ten próbował się podnieść i ruszyć w kierunku fortepianu, tak jakby chciał akompaniować podczas tego improwizowanego występu.

Z kolei dwa lata później, tuż przed śmiercią Donizettiego w jego rodzinnym Bergamo, kiedy pod oknami umierającego kompozytora zagrano na organach finał wspomnianej opery, jego oczy podobno rozbłysły niespodziewanym blaskiem, a wargi nerwowo się poruszyły.

Warto zauważyć, że podczas gdy wiele powstałych w tamtym okresie dzieł jest dzisiaj postrzeganych jako ilustrujące ducha epoki ciekawostki artystyczne, o tyle Łucję z Lammermooru uważa się powszechnie za jedno z ważniejszych osiągnięć europejskiego romantyzmu. Ogniskuje ono instynkt teatralny kompozytora, jego niesłychaną inwencję melodyczną, a także zręczne odwoływanie się do estetycznych preferencji współczesnych mu czasów.

 

W zakresie treści mamy tu do czynienia z wymownym ukazaniem zderzenia indywidualnych aspiracji do szczęścia i wolności ze sztywnymi i bezlitosnymi zasadami życia społecznego i rodzinnego. Z kolei nieszczęście i szaleństwo Łucji symbolizują cały patos skazanej na porażkę i gorycz istnienia duszy romantycznej. Jest to zatem bardzo wdzięczna i dająca szerokie pole do popisu rola, z którą od dziesiątków lat mierzą się największe soprany koloraturowe. Wystarczy tu wspomnieć o wymienionej już wyżej Marii Callas, Joan Sutherland, Renacie Scotto, Beverly Sills, Edicie Gruberovej, Marielli Devii czy Natalie Dessay.

W pokazanej właśnie w Marsylii inscenizacji tej opery w tytułowej partii miała wystąpić kubańska artystka Eglise Gutierréz, ale na przeszkodzie stanęły problemy zdrowotne. Zamiast niej pojawiła się pochodząca z Turcji Burcu Uyar oraz Czeszka Zuzanna Marková, którą podczas mojej wizyty w Marsylii miałem okazję podziwiać. Dysponuje ona niebywałymi w tak młodym wieku umiejętnościami wirtuozowskimi i nieprzeciętnym talentem dramaturgicznym, czyli cechami, które w jej wydaniu czynią ze słynnej sceny szaleństwa (Il dolce suono – Ardon gli incensi) niezapomniane wydarzenie artystyczne. Nie wszystko jest tu perfekcyjne i niektóre szczegóły warto by doszlifować (na przykład bardziej precyzyjne wokalizowanie), zresztą Marková ma na to jeszcze czas.

 

Nie ma to wszakże większego znaczenia wobec ogromnego zaangażowania i porywającej emocjonalności artystki oraz jej zapamiętałej gry ciałem, w pełni oddającej stan psychiczny cierpiącej bohaterki. Scenicznym partnerem Czeszki jest kreujący rolę Edgardo Giuseppe Gipali, wbrew włoskiemu brzmieniu swego nazwiska pochodzący z Albanii tenor. Pomimo dość „opornego” śpiewania na początku spektaklu, w miarę upływu czasu wartościowy głos Gipaliego wyraźnie się rozgrzewał i jego słuchanie dostarczało coraz więcej satysfakcji, a w finale opery mogło wręcz wywołać szczere wzruszenie. Niezastąpionym filarem omawianego przedstawienia był bezspornie polski bas Wojtek Śmiłek, artysta wzbudzający szacunek mistrzowskim i bezbłędnie kontrolowanym prowadzeniem gęsto nasyconego głosu, pięknie brzmiącego zarówno w dole skali, jak i w górze, oraz zdradzającą duże doświadczenie i subtelne wyczucie stylu belcanta interpretacją. Wyraźnie oczarowana publiczność Marsylii zgotowała Śmiłkowi gorące przyjęcie, które stało się też udziałem Zuzanny Markovej i Giuseppe Gipaliego. Dodajmy, że oprócz nich do obsady wykonawczej zaproszono takich solistów jak Gezim Myshketa (Enrico), Stanislas de Barbeyrac (Arturo), Lucie Roche (Alisa) i Marc Barrard (Enrico) – niestety najsłabszy punkt tej ekipy, śpiewający niestylowo oraz rozczarowujący zmęczonym już i nieprzyjemnie rozchwianym barytonem.

Ponadto w drugiej obsadzie w roli Edgardo występował pochodzący z Łodzi tenor Arnold Rutkowski, jednak nie miałem przyjemności go posłuchać. Nad całą realizacją muzyczną czuwał doskonale się w tego typu repertuarze odnajdujący dyrygent Alain Guingal, precyzyjny, intuicyjnie wyczuwający solistów i w każdym momencie panujący nad plastycznie, choć z dużą dyscypliną prowadzoną orkiestrą.

Inscenizacja francuskiego reżysera Frédérica Bélier-Garcii była już na scenie Opery w Marsylii pokazywana siedem lat temu i tak jak wówczas, tak i obecnie cieszy oko swą wizualną powściągliwością i plastycznymi walorami. Ogólnie rzecz ujmując ta unikająca oryginalności za wszelką cenę, utrzymana w szlachetnym i klasycznym stylu wizja oscyluje pomiędzy poetyckimi i chorobliwymi klimatami. Wykorzystując sugestywną scenografię Jacques’a Gabela, historyczne kostiumy Katii Duflot i pogrążające scenę w półmroku oświetlenie Roberto Venturiego reżyser uwydatnia najistotniejsze wątki dramatu: fatalizm przeznaczenia, żywiołową siłę uczuć miłosnych, nieubłagane pogrążanie się protagonistki w obłędzie. Zaś romantyczną aurę opowiadanej historii dodatkowo podkreślają unoszące się na całej przestrzeni i wysokości pudła scenicznego opary dymne. W ten oto sposób wyobraźnia widzów utrzymywana jest w stałym pobudzeniu, a prezentowany im obraz wiernie odzwierciedla atmosferę pierwowzoru Waltera Scotta.

                                                                       Leszek Bernat