Przegląd nowości

„Z miłości do Chopina”

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 08, styczeń 2014 18:18

Po uwerturze i podniesieniu kurtyny, to właśnie mazurek otwiera „Coppelię”, a że akcja rozgrywa się gdzieś w Polsce, czyli z perspektywy Paryża daleko na Wschodzie, a więc nie może zabraknąć i czardasza.

Co prawda Chopin nie napisał muzyki baletowej, ale jego mazurki i walce, zinstrumentowane przez Maurice’a Kellera i Aleksandra Głazunowa, złożyły się na „Sylfidy”, wystawione w układzie Michaiła Fokina. W przypadku baletu Léo Delibesa pojawia się jeszcze cytat z Moniuszki.

Muszę przyznać, że po Giorgio Madii spodziewałem się większej pomysłowości w wystawieniu tej klasycznej pozycji baletowej. Znałem jego wcześniejsze realizacje z Opery Krakowskiej. Przede wszystkim odznaczającego się wyjątkową inwencją „Kopciuszka” do muzyki Rossiniego, w którym zwyczajne rekwizyty w nieoczekiwany sposób potrafiły zmieniać swoje przeznaczenie i niepostrzeżenie przeobrażać się w nowe przedmioty, na przykład karocę utworzoną z ciał tancerzy i obracających się parasoli.

Czy też sam Kopciuszek i służba, stanowiący dla swego państwa nic nie znaczące tło, skoro noszący kostiumy w te same desenie, co tapety na ścianach. Także inscenizacja „Orfeusza i Eurydyki” Glucka, w której śpiewakom przydane zostały taneczne sobowtóry, odznaczała się znaczną urodą sceniczną. Tym razem mieliśmy natomiast do czynienia z bardzo akademickim odczytaniem partytury Delibes’a i jej przełożeniem na ruch sceniczny.

Zaledwie dwa razy dała znać o sobie inscenizacyjna odkrywczość, choć trudno jednoznacznie rozstrzygnąć o jej autorstwie: czy zawdzięczamy ją choreografowi czy też może dekoratorowi?

Otóż dwukrotnie w scenach, rozgrywających się w pracowni Coppeliusa, twórcy tajemniczych automatów, ożywa mechaniczny teatrzyk homunkulusów, składanych przezeń, niczym przez Frankensteina, z oderwanych kończyn, tułowi i głów, a których ruchy mogły wprawić co wrażliwszych widzów w oczopląs. Natomiast w ostatniej, weselnej odsłonie, na wzór wspomnianych automatów zachowują się uczestnicy biesiady, zasiadający przy podłużnym stole.

Naigrawając się w ten sposób z opętanego swymi ideami fixes konstruktora, czy też bezwiednie ulegając jego maniom i przeistaczając się w bezduszne maszyny? Obydwa rozwiązania sprawiłyby jeszcze większe wrażenie, gdyby były wprawione w ruch na krótko, zanim zdążą się opatrzyć.

Balet Opery Wrocławskiej w większości składa się z polskich artystów, co jest w naszym kraju ewenementem, albowiem większość zespołów angażuje posiłki zza wschodnich granic, wychodząc z często złudnego założenia, iż tamtejsze tradycje gwarantują wyższy poziom techniczny, co nie zawsze znajduje potwierdzenie w praktyce.

Umiejętności wrocławskich tancerzy ujawniły się w równym stopniu w scenach zespołowych, odznaczających się precyzyjną koordynacją ruchową całego corps de ballet, jak i w popisowych numerach solowych, tworzących finałowe divertissement. Dobraną parę stanowili odtwórcy głównych ról: Paulina Woś jako Swanilda, tym razem oddzielona od tytułowej roli, oraz Łukasz Ozga w partii jej ukochanego Franza. Nie ustępowali im wykonawcy pomniejszych ról, precyzyjnie kreśląc piruety i nienagannie krzyżując nogi w wymagających niemałej wprawy entrechats.

Wbrew tradycji wykonawca Coppeliusa nie był ucharakteryzowany na starca, lecz jawił się młodym człowiekiem, tyle może, iż nieco demonicznym, również za sprawą swego czarnego kostiumu, kontrastującego z pastelowymi tonacjami pozostałych postaci.

„Coppelia” po raz trzeci powróciła na afisz Opery w powojennym Wrocławiu. Po raz pierwszy pokazano jej niekompletną wersję w 1964 roku w opracowaniu Stanisława Miszczyka, a w 1977 wystawiono ją w postaci integralnej i kanonicznej, w choreografii Teresy Kujawy.

Obecna jej inscenizacja doskonale wpisuje się w okres karnawału, z którego klimatem współgra epizod teatru w teatrze, na którego scence weselnych gości zabawia grupa tańczących śnieżynek (wcieliły się w nie uczennice studium baletowego), ale raczej nie będzie wyznaczać przełomu w dotychczasowej tradycji wykonawczej tego utworu. Godzi się wszakże odnotować, iż po raz pierwszy od dłuższego czasu odstąpiono od praktyki wykorzystywania podkładu muzycznego „z puszki”, czyli nagrania, przywracając żywe wykonanie partytury przez orkiestrę, poprowadzoną przez Tadeusza Zatheya ze znacznym polotem, jak przystało na muzykę skomponowaną na potrzeby sztuki tańca.

                                                                 Lesław Czapliński