Przegląd nowości

Falstaff i dwie Falstaffy…

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 20, grudzień 2013 12:15

… albowiem w najnowszej inscenizacji tej opery Giuseppe Verdiego w nowojorskiej Metropolitan Opera obfitością kształtów odznacza się nie tylko tytułowy bohater, ale i emablowana przezeń Pani Alicja Ford oraz pośrednicząca w intrygach Pani Quickly (Pośpieszalska), co dodatkowo zostało okrutnie podkreślone za sprawą kostiumów Brigitte Reiffenstuel, w przypadku śpiewaczek eksponujących ich krągłości za sprawą kloszowych sukni. Rzecz bowiem przeniesiono w lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku i realia telenowel, a zatem możemy sobie pochlebiać, że u nas wykorzystano ten pomysł wcześniej, skoro Michał Znaniecki już cztery lata temu rozegrał „Don Giovanniego” w Operze Krakowskiej w filmowych w dekoracjach i kostiumach z „Osiem i pół” Felliniego!

Akcja przenosi się kolejno z wnętrz hotelowych i restauracyjnych, gdzie kelnerem jest młody Fenton, co dodatkowo tłumaczy niechęć Pana Forda do wydania zań córki Anusi względami dzielących ich różnic stanowych, do kuchni państwa Fordów, stajni z głową żywego konia, posilającego się obrokiem, w której Falstaff dochodzi do siebie po wylądowaniu w Tamizie, wreszcie pojawia się nieokreślona sceneria plenerowa, na koniec przemieniająca się z kolei w salę bankietową.

Najbardziej udana w tym przedstawieniu jest reżyseria Jamesa Levine’a. Dobrzeście Państwo przeczytali! Choć autorem inscenizacji pozostaje Robert Carsen, to faktycznie pieczę nad akcją sprawuje ten powracający do zawodowej aktywności kapelmistrz, między innymi poprzez właściwe nadawanie jej tempa, wydobywając z partii orkiestrowej wszelkie instrumentacyjne odcienie i subtelności, stanowiące zarazem nieustanne puenty i komentarze do wyśpiewywanych przez postacie słów, kwestii czy zaistniałych sytuacji scenicznych, odsłaniając zarazem, ile czerpali później z tej jakby zaledwie naszkicowanej, przejrzystej faktury instrumentacyjnej włoscy weryści z Leoncavallem i Puccinim.

W przeciwieństwie do Wagnera i jego motywów przewodnich oraz niekończącej się melodii, Verdi poprzez zmieniające się jak w kalejdoskopie krótkie motywy towarzyszy bohaterom i przeżywanym przez nie perypetiom. Jedynie w wieńczącym całe dzieło fugowanym ansamblu „Cały świat jest żartem” dosłuchać się można paraleli do fugi zamykającej drugi akt „Śpiewaków norymberskich” tego pierwszego.

Gwoli sprawiedliwości należy odnotować, że wraz z upływem przedstawienia uchodzi z niego nieco powietrza, zatraca ono pierwotny impet, trochę gubiąc się w nadmiarze gagów, na przykład w finale drugiego aktu za sprawą wprowadzenia zbyt wielu statystów, wraz z Fordem przetrząsających dom w poszukiwaniu kochanka żony, wskutek czego w ogólnej bieganinie powstaje zamęt, szybko się opatrujący i nużący jak każdy chaos. A także dekoracyjnych efektów, kiedy wszystkim wyrastają rogi, zarówno noszącemu takie nakrycie głowy Falstaffowi, jak i biorącym na nim odwet uczestnikom maskarady, chcącym dać mu nauczkę za niewczesne zaloty.

Bezspornym bohaterem przedstawienia okazał się odtwórca tytułowej roli – Ambrogio Maestri - odwołujący się przede wszystkim do aktorstwa wokalnego, wspieranego jedynie nieznacznym gestem czy nieprzesadną, oszczędną mimiką. Przede wszystkim charakteryzuje graną przez siebie postać za pomocą dobieranej i różnicowanej barwy głosu, jego modulacji. Jedynie wprowadzone przez kompozytora w celach parodystycznych ustępy falsetowe, naśladujące głosy kobiet, za pierwszym razem zabrzmiały nieco ochryple. Przejmujące wrażenie wywiera zazwyczaj monolog "E' sogno o realtà?" Pana Forda, przeżywającego, jak się potem okaże bezpodstawnie, dramat zdradzonego męża. Nieinaczej było i tym razem, w interpretacji Franca Vassalla, w którego partii również pojawia się dla celów imitacyjnych śpiew falsetem.

W świecie muzycznym krąży anegdota, że faktyczną partnerką tenora nie jest jego sceniczna ukochana, lecz batuta dyrygenta, co potwierdził w tym przypadku Paolo Fanale, wykonawca roli Fentona, nawet w duetach wodzący za nią wzrokiem.

„Falstaff” to w istocie opera zespołowa, wymagająca nie tylko świetnych solistów, ale i potrafiących stworzyć doskonale zestrojone brzmieniowo ansamble, które przeważają w jej partyturze.

Arcydziełem w swoim rodzaju jest też libretto Arriga Boita, który z „Wesołych kumoszek z Windsoru” oraz „Henryka IV” stworzył poniekąd nowy, nieistniejący dramat szekspirowski, we włoszczyźnie imitując jego zdawałoby się niepowtarzalny styl, z upodobaniem odwołujący się do kalamburów, choć może nie tak obscenicznych jak w pierwowzorze.

Różnie natomiast bywa z trafnością polskich napisów. Niekiedy potrafią błysnąć pomysłowością, gdy wykorzystują odnaleziony w polszczyźnie ekwiwalent, tłumacząc na przykład kwestię Pana Forda za pomocą zwrotu z Fredrowskiej „Zemsty”: „Ta zniewaga krwi wymaga”. Kiedy indziej jednak wkradają się niezręczności, skoro Falstaff wyzywa swych famulusów od „dziadków klozetowych”, co stanowi zbyt daleko posunięty, współczesny kolokwializm. Natomiast całkowitym nieporozumieniem jest w finale dosłowne tłumaczenie przebrania, w którym występuje Falstaff, jako „Czarnego Myśliwego”, albowiem po włosku oznacza on „Wolnego Strzelca”, a Verdi i Boito w tej scenie prawdopodobnie świadomie nawiązali do romantycznych realiów i scenerii opery Webera, między innymi rozpoczynając ją, jak u tamtego, od myśliwskich fanfar, a także za sprawą imienia bohaterki wątku sentymentalnego. Gwoli usprawiedliwienia należy jednak nadmienić, że Weberowski bohater, z włoska nazywany właśnie jako Czarny Myśliwy, pojawia się jako demoniczny kusiciel w I części mickiewiczowskich „Dziadów”.

                                                                     Lesław Czapliński