Przegląd nowości

„Purytanie” Belliniego w Opéra National de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 02, grudzień 2013 19:44

Bellinim trzeba się urodzić, nie można się nim stać”, powiedział Rossini o tym, którego uważał za swego następcę. Twórca Lunatyczki potrafił jednak uniknąć wzorowania się na kładącym akcent na wirtuozerię autorze Hrabiego Ory i postawił na pierwszym miejscu melodię, dramaturgiczną ekspresję i szeroką paletę uczuć. Jego pierwsza opera Adelson i Salvini od razu rozpoczęła długą serię niepodważalnych sukcesów. Dla Teatro San Carlo w Neapolu napisał Biankę i Gernando, dla La Scali Pirata i Nieznajomą, dla parmeńskiego Teatro Ducale Zairę, dla weneckiej La Fenice Capuleti e i Montecchi, zaś dla mediolańskiego Teatro Carcano arcydzieło: Normę. Wszakże klęska dzieła Beatrycze z Tendy spowodowała zerwanie wieloletniej współpracy z librecistą Felice Romanim i wyruszenie Belliniego w podróż do Londynu i Paryża.

To właśnie w stolicy Francji dyrekcja Théâtre-Italien (ówczesnej świątyni włoskiej opery nad Sekwaną) złożyła cieszącemu się już dużą renomą kompozytorowi zamówienie na nową operę. Wraz z nowo wybranym librecistą Carlo Pepolim, włoskim poetą i patriotą przebywającym na wygnaniu w Paryżu, Bellini zainteresował się epizodem z siedemnastowiecznej historii Anglii, odkrytym dzięki sztuce „Têtes rondes et cavaliers” („Okrągłe głowy i kawalerowie”) Jacques’a-Arsène’a-Polycarpe’a d’Ancelot i Josepha-Xaviera-Boniface’a Saintine. W ten sposób napisana w podparyskim Puteaux opera Purytanie, wykreowana z dużym sukcesem w 1835 roku, czyli zaledwie osiem miesięcy przed nagłą śmiercią kompozytora, stała się jego testamentem muzycznym.

Do repertuaru Opery Paryskiej weszła dopiero w 1987 roku, na scenie Opéra-Comique, która była drugą salą paryskiej placówki, w reżyserii Andreia Serbana i pod dyrekcją Bruno Campanelli oraz z udziałem takich solistów jak June Anderson/ Michèle Lagrange/ Mariella Devia (Elwira), Rockwell Blake/ Aldo Bertolo (Arturo), Eduard Tumagian/ Vicente Sardinero (Riccardo), Giorgio Surian/ Dimitri Kavrakos (Giorgio). Od tamtej pory już się na paryskiej scenie nie pojawiła, jeśli nie brać pod uwagę zeszłorocznego wykonania koncertowego w Théâtre des Champs-Elysées. Stąd też tak duże zainteresowanie nową realizacją tej opery prezentowaną własnie w Opéra-Bastille.

Jej libretto opowiada o Elwirze, córce zarządzającego fortem purytanów lorda Waltera, zakochanej w Arturze, zwolenniku Stuartów. Ze względów politycznych młoda dziewczyna ma jednak poślubić Riccardo, który z kolei służy Cromwellowi. Dla Sir Giorgio Waltona, wuja Elwiry, najważniejsza jest miłość, toteż niezależnie od wcześniejszych planów zgadza się on złączyć węzłem małżeńskim dwójkę kochanków. Jednak tuż przed ceremonią ślubną Arturo rozpoznaje w skazanej na ścięcie niewolnicy królową Henriettę, wdowę po Karolu I, i postanawia ją za wszelką cenę ratować. Organizuje ucieczkę, wykorzystując przy tym welon ślubny swej ukochanej, tylko, że ten wybieg zostaje przez Elwirę źle zrozumiany. Czując się zdradzoną i oszukaną traci ona nie tylko zaufanie, ale także i zmysły.Warto zresztą zauważyć, że kluczowa tutaj i dość często w tamtych czasach przez twórców wykorzystywana scena obłędu przypomina podobny epizod w Łucji z Lamermooru Donizettiego, z tą jednak różnicą, że opera Belliniego kończy się szczęśliwym finałem.

W momencie kiedy Elwira ponownie traci zmysły, a Arturo zostaje za rzekomą zdradę skazany na karę śmierci, posłaniec z Londynu przynosi wiadomość o zwycięstwie rewolucji i amnestii dla jej przeciwników. Tym samym zakochana para może już bez przeszkód zawrzeć związek małżeński i cieszyć się pełnią szczęścia. Reżyser Laurent Pelly nie miał łatwego zadania z wymyśleniem na kanwie tego dość słabego libretta spójnej wizji scenicznej. Tym większe mu się należy uznanie za zbudowanie, wraz ze scenografką Chantal Thomas i projektantem ustawień świetlnych Joëlem Adamem, minimalistycznego w stylu obrazu, unikającego modnej już od paru lat aż do znudzenia transpozycji czasowej czy szokujących widzów „wynalazków”.

Rozgrywa on akcję na scenie zabudowanej lekką i elegancką konstrukcją metalową, utrzymaną w stylizowanej na czasy średniowiecza estetyce i zmieniającej swoje kształty w zależności od miejsca wydarzeń. W dodatku owa zdominowana przez kręte schody, czy eksponująca pomieszczenie symbolizujące komnatę opanowanej szaleństwem Elwiry, oprawa scenograficzna podlega ciągłemu ruchowi obracając się wokół własnej osi, co jednak dosyć szybko wprowadza poczucie pewnej monotonii. Podobnie jak nieśmiało wykorzystane projekcje wideo, ograniczone właściwie do zmieniających się w głębi pudła scenicznego barw i rzucanego na ogromny tiul wizerunku głównej bohaterki. Rozczarowuje też schematyczne i niejednokrotnie oparte tylko na stereotypowych gestach i pozach ustawienie gry aktorskiej.

Niezależnie jednak od tych zastrzeżeń słusznie różni obserwatorzy podkreślają, iż po raz pierwszy od dawna wychodzący do końcowych ukłonów reżyser nie został przez paryską publiczność bezpardonowo wygwizdany, a nawet spotkał się z życzliwym przyjęciem. Jest wszakże w inscenizacji Pelly’ego jedna rzecz, której francuskiemu reżyserowi w żaden sposób wybaczyć nie można. Otóż nie dość, że ta opera o intymistycznym przecież charakterze wystawiona jest w przepastnej sali gmachu przy placu Bastylii, a nie w bardziej przyjaznym Palais Garnier, to Pelly - zamiast zabudować pudło sceniczne - rozgrywa akcję na całkowicie otwartej na wszystkie strony przestrzeni. Otóż nie trzeba być przecież specjalistą od spraw akustyki, aby przewidzieć negatywne skutki takiego postępowania. Niemalże wszyscy soliści, mając uzasadnione poczucie „uciekania” dźwięku, forsują głos, co oczywiście odbija się negatywnie na barwie, emisji i jakości interpretacji.

Jak powszechnie wiadomo powodzenie wystawienia dzieła Belliniego zależy od znalezienia przysłowiowego „kwartetu z Purytanów”, czyli obsadzenia w głównych rolach solistów zdolnych zmierzyć się z niezwykle tutaj wygorówanymi wymaganiami wokalnymi. Operze Paryskiej się to tym razem nie udało, tyle tylko, że oprócz ewidentnych słabości w występie niektórych biorących udział w omawianej produkcji artystów, trzeba jeszcze wziąć pod uwagę trudną sytuację, w jakiej się oni wszyscy ze względu na opisany problem znaleźli. Śpiewająca trudną partię Elwiry Maria Agresta imponuje okrągłym dźwiękiem, ładną barwą (z wyjątkiem góry skali) i zaangażowaniem scenicznym, szczególnie w scenie obłędu, ale nie odnajduje się w stylu bel canta, o czym świadczą rozmyte kontury fraz legato, niepewne wokalizy i wyraźnie krótki oddech.

Podobne uwagi można zresztą sformułować także pod adresem Dmitriego Korchaka. „Zabójcza” przestrzeń nie służy także Mariuszowi Kwietniowi, który porywa wprawdzie świetnym charakteryzowaniem postaci Riccarda i w miarę upływu czasu coraz lepszym i szlachetniejszym brzmieniem swego barytona, ale przy nieuniknionym w tych warunkach forsowaniu głosu razi nieraz dość ostrą emisją. Natomiast żadnych wątpliwości nie budzi występ Wojtka Śmiłka w krótkiej partii Lorda Gualtiero Waltona, basa o nieskazitelnej intonacji i wzorowej technice, soczyście nasyconym i bezbłędnie prowadzonym głosie, pełnej swobodzie aktorskiej.

Prawdziwej lekcji bel canta udziela jednak ucieleśniający Sir Giorgio Waltona Michele Pertusi pieszczący ucho pięknie prowadzonymi kantylenami, wspaniałym operowaniem barwą głosu wraz z szeroką paletą wszelkich możliwych półcieni i wzruszający sposobem budowania postaci. Jak zawsze zawodu nie sprawia perfekcyjnie przygotowany przez Patricka-Marie Auberta chór, zdyscyplinowany i wzbudzający podziw zbiorową muzykalnością. Prowadzący Orkiestrę Opery Paryskiej Michele Mariotti kształtuje interpretację z głęboką znajomością stylu i niepodważalnym autorytetem wydobywając z partytury Belliniego niewyczerpane bogactwo idei, urzekające efekty kolorystyczne i powiewy autentycznej poezji. Żałować tylko należy, że obierając wyjątkowo wolne tempa pozbawia muzykę tak istotnego w tej operze wigoru i energii. Można zatem powiedzieć, że owa niecierpliwie już od dłuższego czasu oczekiwana realizacja zakończyła się dość połowicznym sukcesem.

                                                                         Leszek Bernat