Przegląd nowości
„Tannhäuser” w Węgierskiej Operze Narodowej w Budapeszcie
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 15, listopad 2013 17:53
Niedawno Adam Czopek przypomniał na tych stronach, że Węgierska Opera Narodowa w Budapeszcie należy do grona najlepszych scen operowych na świecie. Miałem teraz przyjemność przekonać się o tym osobiście przy okazji świetnego przedstawienia Tannhäusera Wagnera, zanim jednak przejdę do omówienia tej fascynujacej realizacji, chciałbym najpierw pokrótce przypomnieć historię owej wielce zasłużonej placówki. To w 1873 roku, kiedy trzy miasta: Buda, Pest i Obuda połączyły się tworząc dzisiejszy Budapeszt, pojawiła się potrzeba zbudowania sali operowej, która miała służyć promowaniu życia kulturalnego nowo utworzonego miasta. Koncepcję tego projektu powierzono słynnemu architektowi Miklósowi Ybl, a sama konstrukcja gmachu trwała od 1875 do 1884 roku.
Rezultat okazał się nadzwyczaj udany, albowiem mamy tu do czynienia z jednym z piękniejszych obiektów architektonicznych stolicy i z pewnością całych Węgier, do czego niewątpliwie przyczyniła się trwająca w drugiej połowie dziewiętnastego wieku na płaszczyźnie kultury rywalizacja pomiędzy Budapesztem i Wiedniem. Jej pozytywnym skutkiem było zatrudnienie przy dekorowaniu nowo powstającej opery największych ówczesnych rzeźbiarzy i malarzy, wśród których znaleźli się Károly Lotz, Bertalan Székely, Árpád Feszty, Mór Thanm i Alajos Strobl. Na przykład na frontonie gmachu umieszczone zostały posągi Ferenca Erkela, kompozytora Himnuszu - węgierskiego hymnu narodowego, pierwszego dyrektora rzeczonej placówki, który założył budapesztańskie Towarzystwo Filharmoniczne, oraz Franza Liszta. Jednocześnie zastosowano rewolucyjne w tamtych czasach rozwiązania techniczne – warto na przykład przypomnieć, że scena Opery w Budapeszcie została jako pierwsza na świecie wyposażona w mechanizmy hydrauliczne (skonstruowane przez wiedeński zakład Asphaleia). Nie sposób też nie wspomnieć o monumentalnym i ważącym ponad trzy tony żyrandolu, który może być opuszczany za pomocą systemu kół pasowych i który jest wpisany na listę chronionych zabytków. Najistotniejszą sprawą jest jednak to, że mogąca pomieścić 1261 widzów i posiadająca formę końskiej podkowy sala, odznacza się doskonałą akustyką i zajmuje dzisiaj pod tym względem trzecie miejsce (po mediolańskiej La Scali i paryskim Palais Garnier) w Europie, co zostało potwierdzone ekspertyzami międzynarodowego gremium ekspertów.
Nic dziwnego, że od samego początku występowali tutaj najbardziej renomowani artyści i że w kanale orkiestry stawali najsłynniejsi mistrzowie batuty. Wśród tych ostatnich trzeba wymienić Gustava Mahlera, pełniącego funkcje szefa operowej orkiestry w latach 1888-1891, oraz legendarnych już dyrektorów muzycznych budapesztańskiej placówki: Arthura Nikischa (1893-1895) i Otto Klemperera (1947-1950). Czas rządów Mahlera jest nazywany złotym okresem Opery Budapesztu, albowiem przyzwyczajonej do włoskiego repertuaru publiczności austriacki kompozytor i dyrygent nie wahał się pokazywać dzieł Wagnera, choć wystawił także Rycerskość wieśniaczą Pietro Mascagniego. A coraz bardziej rosnąca reputacja teatru sprawiła nawet, iż Giacomo Puccini osobiście przybył nadzorować próby dwóch ze swoich oper.
W roku 1980 dzięki funduszom publicznym rozpoczęto poważne prace renowacyjne budynku, które trwały aż cztery lata. Ponowne otwarcie miało miejsce 27 grudnia 1984 roku, czyli dokładnie sto lat po pierwszej inauguracji tej placówki. Będąca dzisiaj symbolem bogatej kultury muzycznej blisko dziesięciomilionowego kraju Węgierska Opera Narodowa (Magyar Állami Operaház, bo tak brzmi jej oficjalna nazwa), stanowiąca również siedzibę Narodowego Baletu Węgier, może się z artystycznego punktu widzenia (i pod względem rozmiarów) mierzyć z tak prestiżowymi, a powstałymi w tym samym okresie, teatrami europejskimi jak Paryż, Wiedeń czy Drezno. Słusznie szczyci się światową sławą rodzimych artystów (na przykład Éva Marton, Ilona Tokody, Andrea Rost, Dénes Gulyás, Attila Fekete, Gábor Bretz), a także gościnnymi występami takich gwiazd jak Renée Fleming, Cecilia Bartoli, Monserrat Caballé, Placido Domingo, Luciano Pavarotti, José Cura, Thomas Hampson, Juan Diego Flórez i inni.
Skoro wspomniałem wyżej o Wagnerze, to trzeba w tym miejscu podkreślić trudne do przecenienia zasługi węgierskiej stolicy w propagowaniu twórczości tego muzycznego giganta. Od wielu lat w okresie wiosennym organizowany jest w Budapeszcie Festiwal Operowy, na którym wagnerowskie dzieła zajmują szczególnie uprzywilejowane miejsce. Reguła ta znalazła swoje potwierdzenie również podczas tegorocznego wydania Festiwalu, prezentującego aż siedem przedstawień oper Wagnera, z udziałem licznych wagnerowskich gwiazd i pod dyrekcją wybitnych kapelmistrzów: Adama Fischera i Gergely Vajdy. Przy tej okazji pokazano też trzy poświęcone temu kompozytorowi filmy dokumentalne przygotowane przez Müpa Studio.
I tak oto Festiwal otworzyła nowa produkcja Śpiewaków norymberskich w reżyserii Michaela Schulza oraz z udziałem Annette Dasch, Jamesa Rutherforda, Erica F. Halfvarsona, Bo Skovhusa i Klausa Floriana Vogta w rolach głównych. Podczas wzmiankowanej manifestacji nie zabrakło także Lohengrina, w znanej już tutaj inscenizacji, która przyniosła światowy rozgłos reżyserowi László Martonowi, oraz Parsifala w inscenizacji Magdolny Parditki i Alexandry Szemerédy. Niespodziewanych kolorów dodał Festiwalowi wieczór zatytułowany „Wagner the Songwriter – The Complete Songs of Richard Wagner”, podczas którego Karine Babajanyan, Bernadett Wiedemann, István Kovácsházii Miklós Sebestyén wykonali mało znane pieśni bohatera tego muzycznego wydarzenia. Solistom na fortepianie akompaniowała Emese Virág, a spiritus movens koncertu byl Sándor Kovács.
Jeśli chodzi o wspomnianą wyżej realizację Tannhäusera, to trzeba powiedzieć, że jej obraz sceniczny odznacza się uporządkowanym bogactwem składników i konsekwentną stylizacją. Reżyser Miklós Szinetar nie ulega pokusie transpozycji i pozostaje wierny wątkom oryginału, a siłą jego spektaklu jest prostota i naturalność oraz zręczne przeplatanie elementów figuratywnych i symbolicznych. Oczywiście można mu zarzucić, że jest on bardziej spadkobiercą pewnej tradycji reżyserii Wagnerowskiej, niż twórczym renowatorem, ale w kontekście pojawiających się tu i ówdzie aberracji scenicznych mamy w tym przypadku na szczęście do czynienia z godną uznania umiejętnością prowadzenia spójnej i płynnej narracji dramaturgicznej.
Dzięki atrakcyjnie zaprojektowanej przez Sándora Kecskemétiego scenografii poszczególne miejsca akcji (czarodziejska grota Wenus, zielona polana, sala na Wartburgu czy usytuowana niepodal tego zamku dolina) są oddane w pomysłowy i sugestywny sposób. Ważną rolę w organizowaniu ruchu scenicznego odgrywa rozgrywanie niektórych epizodów na dwóch zróżnicowanych planach, czemu służy przemieszczająca się w pionie platforma. Jednak szczególnie duże wrażenie wywiera po mistrzowsku prowadzona reżyseria świetlna, doskonale oddająca zmienne klimaty emocjonalne i stany ducha bohaterów.
Symboliczną funkcję spełnia również gładkie tło, którego kolorystyka ulega często zmianie i wpływa na ogólną atmosferę tego płynnego malarstwa scenicznego. Niekiedy to cała przestrzeń jest jakby zalewana jedną barwą, głównie czerwienią, jak choćby w akcie pierwszym, kiedy to Tannhäuser przebywa w świątyni cielesnych rozkoszy. W tym przypadku ważną rolę w przywoływaniu zmysłowych omamów odgrywają świetnie ustawione przez Judit Schäffer i bez zarzutu wykonane układy choreograficzne. A jedyne zastrzeżenie, jakie by można było sformułować pod adresem reżysera Miklósa Szinetara, dotyczy dość schematycznie ustawionej gry aktorskiej, która nie zawsze wystarczająco wspiera psychologiczną prawdę postaci.
Prawdę mówiąc nie ma to jednak żadnego znaczenia wobec olśniewającego poziomu muzycznego omawianego przedstawienia oraz idealnej, wręcz wymarzonej obsady solistów. Frank Van Aken jako Tannhäuser przykuwa uwagę plastycznością wokalną i swobodą poruszania się w górze skali w akcie pierwszym oraz imponującą umiejętnością deklamacji i siłą dramaturgiczną swego nośnego tenora w akcie trzecim, zwłaszcza podczas nacechowanej rozpaczą relacji z zakończonej odmową rozgrzeszenia pielgrzymki do Ojca Świętego.
Rzadko się zdarza aby obsadzony w tej partii artysta potrafił w tak przekonujący sposób oddać wewnętrzne sprzeczności i rozdarcia tytułowego śpiewaka i poety. Kreująca postać Elżbiety Sümegi Eszter dysponuje sopranem lirycznym o młodzieńczej klarowności i świeżości, co nie przeszkadza jej pod koniec sceny turnieju śpiewaczego zaskoczyć nas siłą wokalną, pozwalającą jej na pokonanie przytłaczającej w tym momencie masy dźwiękowej orkiestry i chóru. Z kolei podczas żarliwej modlitwy u stóp figury Matki Boskiej w akcie trzecim Sümegi Eszter potrafi ponownie ukazać kobiecą niewinność, subtelność i delikatność. Judit Németh ucieleśniająca Wenus, roztaczającą swe uroki boginię i zakochaną kobietę w jednej osobie, z łatwością wydobywa z tej partii zmysłowe akcenty, perfekcyjnie wykorzystując swój wyjątkowo jasno zabarwiony i swobodnie atakujący wysokie dźwięki mezzosopran.
Publiczność reaguje też niezwykle żywiołowo i entuzjastycznie na występ Mihály’ego Kálmándiego, kreującego rolę poety Wolframa von Eschenbacha. Jego pięknie brzmiący, powabny i roztaczający metafizyczną aurę baryton porusza się gdzieś pomiędzy stylem włoskim i liedem, dopasowując się w każdym calu do psychologicznego profilu tego odznaczającego się męską dumą, a zarazem zdolnością do głębokiego i szczerego współczucia przyjaciela Tannhäusera. Również i pozostali wykonawcy dostarczają wiele pozytywnych wrażeń, podobnie jak zadziwiający kolektywną muzykalnością, czystością intonacji i dokładnością artykulacji chór, pracujący pod kierunkiem Szabo Siposa Mátégo. Zniewalająco brzmi prowadzona sprężyście, z polotem i ogromnym zaangażowaniem przez Christiana Badea orkiestra budapesztańskiej Opery. Nienaganne kształtowanie emocjonalnej amplitudy i rozpiętości dynamicznych płaszczyzn, zamaszyście kreślone kulminacje, pełna czytelność poszczególnych planów dźwiękowych, czytelne wyodrębnianie kolejnych motywów czy wyostrzona wrażliwość na wszelkie orkiestrowe niuanse to tylko niektóre z zalet tej tkanej jakby w transie interpretacji. I zaprawdę trudno się dziwić, że po wybrzmieniu ostatniego akordu na sali zapanowała dłuższa chwila kompletnej ciszy, tak jakby widzowie obawiali się zakłócić swoimi oklaskami tę wyjątkową i niepowtarzalną atmosferę obcowania z prawdziwą sztuką.
Leszek Bernat