Przegląd nowości
Pomiędzy operetką a sztuką nowoczesną
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 15, listopad 2013 17:47
Tragiczną operetką nazywał „Poławiaczy pereł” Hans von Bülow, być może ze względu na zakończenie I aktu, przybierającego formę barkaroli? Najnowsza inscenizacja opery Georges’a Bizeta we wrocławskiej Hali Stulecia rozpięta jest pomiędzy sztuką nowoczesną a operetką, z którą przede wszystkim zdaje się kojarzyć pseudoegzotyka strojów mieszkańców cejlońskiej osady poławiaczy pereł oraz kapłana Nurabada, który w przypadku występującego w partii Nadira Zdzisława Madeja powinien raczej przywdziać strój biskupa lub kardynała, rzucającego klątwę na swego podwładnego, któremu grozi wykolejenie, odkąd staje na operowych deskach w charakterze amantów? Poza tym w finale I aktu pojawiają się postacie pod parasolami, które w Indiach są oznaką godności, ale w Etiopii wyróżniają dostojników kościelnych, a więc duchownych chrześcijańskich.
Z kolei „dzicy” tancerze z obnażonymi i pomalowanymi torsami, pojawiający się zaraz po orkiestrowym wstępie, wykonują pomysłowe, nowoczesne układy choreograficzne, swym żywiołowym barbarzyństwem przywodzące na myśl Wacława Niżyńskiego ze „Święta wiosny”. Zjawiające się po nich baleriny przyodziane są natomiast w trykotowe kombinezony, niezbyt należące do przedstawianej rzeczywistości. Na początku trzeciego aktu mamy jeszcze do czynienia z tańcem obrzędowym, a prowadzonym na śmierć Lejli i Nadirowi towarzyszy z kolei balet szkieletów.
Z kolei główni protagoniści męscy: Zurga i Nadir noszą stroje z czasów powstania dzieła, a więc Drugiego Cesarstwa, czyli połowy XIX wieku. Zurga, z chwilą przybycia Lejli, przywdziewa zdobny surdut, czym upodabnia się nie tyle do wodza kolonialnej wioski, co Aleksandra Floriana Józefa Colonna-Walewskiego, naturalnego syna Napoleona I i pani Walewskiej, a w czasach Napoleona III ministra sztuk pięknych, który za sprawą stutysięcznej dotacji dla paryskiego Théâtre Lyrique przyczynił się do powstania i wystawienia „Poławiaczy pereł”. Z kolei kaftan Nadira swym bogatym szamerunkiem kojarzyć się może z kostiumem toreadora Escamilla z „Carmen”, która powstanie za 12 lat i przyniesie swemu autorowi pośmiertną sławę operowego arcydzieła wszechczasów. Zresztą Cejlon Bizeta jest równie umowny jak jego późniejsza Hiszpania.
Czy Zurgę i Nadira łączyło coś więcej niż tylko młodzieńcza przyjaźń, na co zdaje się wskazywać ich zachowanie podczas duetu z I aktu, a także rozpacz tego pierwszego z powodu skazania na śmierć przyjaciela, zdającego się być dla niego droższym od ukochanej Lejli, której sądzony jest zresztą taki sam los?
Tło scenograficzne tworzą rozpięte w głębi płaskie płótna, przybierające kształt wachlarzy i żagli, podświetlanych w różnych barwach w zależności od charakteru rozgrywających się przed nimi scen. Pojawiają się na nich także projekcje oceanicznych fal, kniei, oczu czerwonego potwora, śledzącego wtargnięcie Nadira do sanktuarium i jego schadzkę z Lejlą, wreszcie płomieni, ogarniających podpaloną przez Zurgę osadę w celu umożliwienia ucieczki parze kochanków, ale także zapowiadających czekającą w nich śmierć jego samego. Bardzo efektownie ukazana została scena nawałnicy pod koniec II aktu, której towarzyszą rozbłyskujące reflektory, imitujące światło błyskawic, a także odgłosy gromów, a Ewa Michnik ze swej strony wydobyła z orkiestry całą kolorystykę brzmieniową, odmalowującą grozę tego żywiołu.
Muzyka „Poławiaczy pereł” odznacza się melodyczną przystępnością, na co wskazywało podchwytywanie przez publiczność i nucenie niektórych motywów, ale i znaczną wynalazczością instrumentacyjną (figuracje smyczków w akompaniamencie sławnego romansu Nadira „W pamięci dotąd żywię wspomnienie chwili tej”, czy rozlewająca się plama puzonów w duecie Lejli z Zurgą).
Joanna Moskowicz zaprezentowała się od najlepszej strony, na ogół nie forsując dźwięku, kreśląc dość kunsztowne koloratury, może jedynie trylowi na zakończenie kadencji w kawatynie z II aktu zabrakło odpowiedniej wyrazistości. Michał Kowalik jako Zurga pozytywnie zaskoczył swym pełnym barytonem o szlachetnej barwie, kiedy trzeba brzmiącym dramatycznie (w finale II aktu czy we wspomnianym duecie z Lejlą), a gdy wymagała tego sytuacja również lirycznie (w duecie z Nadirem oraz w arii z II aktu).
Zdzisław Madej dzielnie zmagał się z niezwykle trudną i niewdzięczną technicznie partią Nadira, utrzymaną, zwłaszcza w przywołanym już romansie, w wyjątkowo wysokiej tessyturze. O ile łatwiej jeszcze wydobywać pojedyncze górne tony, to konieczność kształtowania ciągłej frazy w wysokim rejestrze nastręcza nie lada problemów. Śpiewak na ogół wybrnął z nich obronnym głosem, szczególnie falsetowane ustępy odznaczały się muzykalnością wykonania oraz wrażliwością w ekspresyjnym cieniowaniu. Raziły natomiast niedociągnięcia artykulacyjne: wyślizgujący się dźwięk podczas wydobywania tonów, inicjujących frazy, oraz emisyjne, a sztuczne nagłośnienie jeszcze dodatkowo eksponowało tego rodzaju błędy, wymagające wytężonej pracy nad ich usunięciem.
W ogóle tę w znacznej mierze liryczną operę przytłoczyło zbyt nachalne nagłośnienie, ale to cena, jaką płaci się w przypadku spektakularnych widowisk na monumentalną skalę. Można też mieć pretensje o przeładowanie sytuacyjne spektaklu, które przydać mu miało wystawności, a przyczyniło się miejscami do nieczytelności. O tym, że dwa razy nie otwiera się tej samej partytury świadczy fakt, że Ewa Michnik, wystawiająca już tę operę w Krakowie, tym razem wykorzystała finał z wersji włoskiej, wprowadzonej przez Eduarda Sonzogna z okazji wznowienia opery po śmierci kompozytora podczas paryskiej Wystawy Światowej, a w której Benjamin Goddard przekomponował oryginalny duet Lejli i Nadira, dzięki ofierze Zurgi uchodzących z życiem i bezpiecznie odpływających łódką, na tercet z jego udziałem.
Lesław Czapliński