Przegląd nowości

Szostakowicz gra na „Nosie” tradycjonalistom

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 01, listopad 2013 04:27

Ta pierwsza opera dwudziestodwuletniego kompozytora, podobnie jak wcześniejszy o piętnaście lat balet Igora Strawińskiego „Święto wiosny”, nie straciła nic ze swego nowatorstwa i nawet dziś pozostaje zaskakującą i porażającą swym dźwiękowym radykalizmem. Do partii orkiestrowej, zwłaszcza w rozbudowanych scenach zbiorowych (przed soborem czy na stacji dyliżansów), niejednokrotnie wprowadza klastery, choć zapewne wtedy tak nie nazywane, ani nie notowane, lecz skrupulatnie zapisywane drobnymi nutami. Ponadto ważną rolę odgrywa w niej rozbudowana sekcja perkusyjna.

Z kolei w partiach wokalnych, oprócz śpiewu, melodycznej recytacji, czy z rzadka pojawiających się ustępów mówionych, występują odgłosy fizjologiczne ziewania, chrapania, kichania (pod wpływem tabaki, zażywanej w redakcji) a także krzyki, śmiechy oraz inne mniej, lub bardziej nieartykułowane dźwięki, również o nieokreślonej wysokości. A więc cały arsenał brzmieniowy na szerszą skalę wprowadzony dopiero w dobie sonoryzmu, który na scenie operowej pojawi się wraz z „Diabłami z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego, który raczej nie miał możliwości poznania wtedy partytury Szostakowicza i doszedł do podobnych rozwiązań na własną rękę.

William Kentridge, reżyser przedstawienia w Metropolitan Opera, z jednej strony unika dosłowności. A więc Kowaliow, któremu zdarza się niezwykły przypadek utraty usamodzielniającego się Nosa, nie traci go fizycznie poprzez przesłonięcie tej części ciała czarną materią, sugerujące ziejącą po nim pustkę, a sam personifikowany przez śpiewaka organ nie traci nic ze swej ludzkiej postaci.

Z drugiej, cały surrealizm sytuacyjny fantasmagorycznej opowieści Nikołaja Gogola przywołuje za sprawą dekoracji, na którą składają się w przeważającej mierze projekcje, utrzymane w stylu radzieckiej sztuki konstruktywistycznej lat dwudziestych ubiegłego wieku, z charakterystycznym dla niej liternictwem, co stanowi nawiązanie do czasów powstania opery, jak i kolażowej natury jej partytury.

Stałym motywem wizualnym jest tym razem dosłownie pojawiający się nos, wciąż przebiegający w tle. I tego nieustannego ruchu jest za dużo, zwłaszcza gdy interesujące nawet efekty bez końca się powtarzają, a ponadto dublują, stwarzając nieodparcie wrażenie pleonazmów. Choć nie sposób odmówić niektórym rozwiązaniom efektowności, jak w przypadku sypialni Kowaliowa, w oka mgnieniu przeobrażającej się w dorożkę, powożoną przez wskakującego na dach służącego, a wiozącą bohatera na posterunek policji. Także scena korespondencji pomiędzy bohaterem a wdową po oficerze i jej córką, rozgrywająca się równocześnie na dwóch planach, oddzielonych jedynie dzielącą je wysokością, wywiera duże wrażenie.

Od strony muzycznej brakowało mi zrazu wystarczającej drapieżności brzmieniowej w grze orkiestry, kierowanej przez Pawła Smiełkowa, który przejął prowadzenie przedstawień po Walerym Giergiewie. Także niektórzy śpiewacy, zwłaszcza ci, których partie przewidują wydawanie onomatopeicznych odgłosów, gdy czynili to bez quasi-instrumentalnej precyzji, sprawiali, że sceny z ich udziałem zmieniały się w mimowolną parodię (na przykład w otwierającej scenie z udziałem Fryzjera i jego żony – Pelagii Osipownej).

W pełni sprostał natomiast swym trudnym zadaniom Paulo Szot w głównej roli Kowaliowa. Także Erin Morley, wykonująca solo w scenie przed soborem, a potem córki Pelagii Podtoczynej, czarowała zarówno brzmieniem swego głosu, jak i wykonywanymi przezeń lirycznymi kantylenami, bo i takie zawiera ta złożona partytura, w której wszakże przeważają postacie charakterystyczne i związane z tym efekty groteskowo-parodystyczne.

„Nos” stanowił poniekąd pole doświadczalne dla kompozytora, zbierania i rozszerzania przezeń materiału dźwiękowego, a więc wstępne studium przygotowawcze dla prawdziwego arcydzieła opery nowoczesnej jaką okaże się cztery lata później niemniej radykalna pod względem muzycznym i treściowym „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, która tak wstrząśnie estetycznymi podstawami wyobrażeń muzyczno-teatralnych Stalina, że ściągnie na siebie oskarżenia, bynajmniej niegołosłowne, o muzyczną pornografię, skoro środkami rytmiczno-metrycznymi po mistrzowsku zilustrowany został sam akt seksualny, czy dokonujące się na scenie zabójstwo?…

                                                         Lesław Czapliński