Przegląd nowości

Oniegin dla wytrwałych

Szczegóły
Opublikowano: wtorek, 08, październik 2013 17:41

Najnowsza inscenizacja „Eugeniusza Oniegina” Piotra Czajkowskiego w nowojorskiej Metropolitan Opera sprawia wrażenie jakby wyszła spod ręki kilku reżyserów. Dwa pierwsze akty wydają się dziełem amatorów, którzy przede wszystkim nie potrafią zapanować nad porządkiem na scenie. Dzieje się na niej wiele, by nie powiedzieć za dużo, co w końcu przynosi efekty monotonii i nudy, o której skądinąd wiele mówi zblazowany tytułowy bohater.

Eugeniusz Oniegin,MET 2

Hołd składany dziedziczce przez żniwiarzy przeradza się w wielką procesję z popami i świętymi obrazami, a następnie orgiastyczne tańce, przybierające formę chorobliwego zapamiętania, z podrzucaną do góry dziewczyną. Poza tym w rosyjskim dworze niczym w japońskim domu występują przesuwane ściany. Chaos osiąga swoje apogeum w scenie imienin Tatiany, rozgrywających się w pomieszczeniu nisko sklepionym (czyżby na strychu?), w którym uwijają się oprócz gości i tancerzy, tabuny dzieci poprzebierane w stroje, bardziej kojarzące się ze świętem Purym i jego grami o Esterze, a Francuz Triquet z transparentem „Święta Tatiana z Rzymu” (?) wydaje się być napoleońskim weteranem, który ze względu na utratę nogi na zawsze zmuszony był pozostać w rosyjskiej głuszy, o której też wielokrotnie wspomina się w libretcie.


Czyżby ten chorobliwy nadmiar wynikał z chęci wiernego odtworzenia rosyjskiej rodzajowości (nieśmiertelne brzozy), gubiącej się w szczegółach? Skądinąd Leński i Oniegin z wizytą do Łarinów przybywają wierzchem, skoro ten pierwszy ma przerzucone przez ramię siodło, a w scenie pojedynku dotychczasowi przyjaciele strzelają do siebie z dubeltówek, choć samej scenerii (tym razem z powalonym drzewem) nie sposób odmówić malowniczości. W końcu w trzecim akcie inscenizatorzy się opamiętują i dzięki temu pozostawia on w pamięci korzystne wrażenie. Przeniesienie akcji do Petersburga sygnalizuje monumentalna kolumnada, wśród której odbywa się bal u księstwa Grieminów.

Eugeniusz Oniegin,MET 1

Przybyły nań bezpośrednio z zagranicy Oniegin stara się nawiązać dawne kontakty towarzyskie, ale jest ignorowany, by nie powiedzieć lekceważony przez bawiących się gości, którzy nie odwzajemniają jego ukłonów i pozdrowień, ani nie zwracają nań uwagi, czyżby po skandalu, wywołanym przez pojedynek z Leńskim? Gdy po prezentacji Tatianie, a obecnie księżnej Griemin, Oniegin zaczyna żałować lekkomyślnie odtrąconej niegdyś jej miłości (w planie muzycznym to odwrócenie ról znajduje odzwierciedlenie w pojawieniu się motywów z jej ówczesnego wyznania, uczynionego w liście do tytułowego bohatera, podejmowanych teraz w jego śpiewie), okazuje się, że niepostrzeżenie bal dobiegł końca, a wielka sala opustoszała i pozostał on sam w przytłaczającej, pustej przestrzeni. W następnej, finałowej odsłonie, niczym Liza z Hermanem w „Damie pikowej”, Tatiana i Oniegin spotykają się nocą nad Newą, przy prószącym śniegu, snujących się oparach mgły i pod kolumnadą, mogąca sugerować Sobór Kazański. Tu dokona się ostatni akt ich historii, a więc ostateczne rozstanie, poprzedzone wszakże namiętnym pocałunkiem, a przez Eugeniusza uświadomienie sobie, że zmarnował swoje życie, mimo zaledwie dwudziestu sześciu skończonych lat, ale wtedy inaczej mierzyło się wiek.


Tym razem główną osobowością przedstawienia okazała się Anna Netrebko. Początkowo wydawało mi się, że jej głos jest za lekki do tej partii, tak jak za zbyt ciężki uchodzić mógł we wcześniej wykonywanych rolach belcantowych i koloraturowych. Szybko jednak wyjaśniło się, że było to wrażenie pozorne, ponieważ już w monologu, towarzyszącym pisaniu listu, artystka potrafiła skupić całkowitą uwagę na swoim śpiewie, odznaczającym się w równej mierze siłą ekspresji, co kulturą brzmieniową. Nawet w forte głos nie przybierał ostrego czy krzykliwego zabarwienia, lecz odznaczał się w pełni wyrównaną emisją. A przy tym śpiewaczka potrafiła stworzyć zarazem interesującą postać od strony aktorskiej, ukazując jej przemianę z młodej, niedoświadczonej, acz świadomej swych pragnień dziewczyny, w dojrzałą kobietę, osiągającą wysoką pozycję społeczną i potrafiąca zachować swą godność. Po raz pierwszy też spotkałem się, że w scenie imienin nie tylko Leński, ale i Tatiana z niepokojem przeżywa uwodzenie przez Oniegina jej siostry Olgi, co nie pozwala jej cieszyć się z okolicznościowych kupletów Triqueta i przygotowanych z tej okazji niespodzianek, na które zdaje się w ogóle nie zwracać uwagi, całkowicie pochłonięta nerwowym śledzeniem poczynań mężczyzny, choć przestrogę powinno już było stanowić dla niej jego okrutne naigrawanie się z choroby wuja przy ich pierwszym spotkaniu. Pewna huśtawka nastrojów i skłonność do egzaltacji, która znamionuje tę postać w pierwszym akcie, wynika zapewne z przeniesienia na nią własnych skłonności kompozytora, albowiem, jak z żadną inną, z nią właśnie w pełni się utożsamił.

W grze Piotra Beczały jest za dużo pozerstwa, a zwłaszcza rozdawanych na prawo i lewo uśmiechów, co sprawdza się w przypadku uwodziciela jakim jest Książę w „Rigoletcie”, ale razi u sentymentalnego poety Leńskiego. O ile w pierwszym akcie potrafił z ogromnym wyczuciem nawiązać do rosyjskiej tradycji wykonawczej, również swą nienaganną ruszczyzną, to we wspomnianej scenie na imieninach zabrakło jakby wystarczających środków aktorstwa wokalnego, by wydobyć i przekazać cały dramatyzm sytuacji, wynikający z zazdrości i urażonej dumy odtwarzanej przezeń postaci. Odzyskał wrażliwość dopiero w wyjątkowo subtelnie zaśpiewanej arii przed pojedynkiem, w której emocje znalazły wyraz w modelowanej barwie głosu oraz dobieraniu zróżnicowanych odcieni dynamicznych, od zaledwie nucenia po śpiew pełnym głosem, choć do całkowitej satysfakcji zabrakło sięgnięcia po falset jako środek ekspresji szczególnie ceniony w rosyjskiej tradycji wykonawczej.

Odwołał się za to do niego w swoim arioso Mariusz Kwiecień, który w znacznej mierze powściągnął swoją skłonność do szarżowania zarówno głosem, jak i przesadnym zachowaniem scenicznym, na co pozwolił sobie dopiero w ostatniej scenie. Mimo że jest to tytułowa rola, to pod względem muzycznym pozostaje w cieniu Leńskiego i Tatiany, a nawet Griemina, będąc pozbawiona efektownych ustępów solowych i może dlatego skłania niekiedy wykonawców do nadmiernych efektów, by zaistnieć dla widzów w tej konkurencji i przyciągnąć ich uwagę?

 


 

Jak zawsze duże wrażenie wywierają krótkie, oparte na technice imitacyjnej i poprzedzające przełomowe momenty, duettina: „Wragi” przed pojedynkiem Leńskiego z Onieginem i „Szczastje było tak blizko” przed rozstaniem tego ostatniego z Tatianą.

Eugeniusz Oniegin,MET 3

Wyjątkowo niekorzystne wrażenie pozostawił Aleksiej Tarnowicki w partii Griemina, należącej do tych, w których występ ogranicza się właściwie do jednej arii, ale za to należącej do najpopularniejszych w literaturze przeznaczonej dla basów. Śpiewał głosem rozwibrowanym, a także zniżeniu się do dolnych rejestrów brakowało głębi brzmieniowej, do której przyzwyczaili nas dawni śpiewacy rosyjscy.

Dyrygujący orkiestrą Walery Giergity (świadomie używam oryginalnego, osetyjskiego brzmienia jego nazwiska, a nie zrusyfikowanej formy Giergiew) nie potrafił nadać przedstawieniu odpowiedniego tempa. Prowadził je solennie i majestatycznie, bez większego zróżnicowania dynamicznego i agogicznego. Moim zdaniem jego powołaniem jest symfonika, a nie muzyka operowa. Dopiero na mocną puentę zdobył się w kaskadzie opadających akordów, składających się na wieńczącą dzieło kodę.

                                                            Lesław Czapliński

Metropolitan Opera w Nowym Jorku: Piotr Czajkowski „Eugeniusz Oniegin”. Keir. Muz. Walery Giergity. Reż. Deborah Warner, Fiona Shaw. Bezpośrednia transmisja w kinie „Kijów” w Krakowie, 5 października 2013.