Przegląd nowości
Wspomnienie z Las Vegas/Hollywood
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 06, wrzesień 2013 14:59
Dzięki krakowskiemu kinu „Kijów” można latem przypomnieć sobie przedstawienia z poprzednich sezonów nowojorskiej Metropolitan, którym atrakcyjności dodaje często udział „flagowych” polskich śpiewaków. W ślady Marii Sembrich-Kochańskiej, Jana Reszke czy Adama Didura idą dziś Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień, Andrzej Dobber, Piotr Beczała. I właśnie inscenizację „Rigoletta” z udziałem tego ostatniego można było obejrzeć w sierpniu, co zarazem wpisuje się w obchody dwóchsetlecia urodzin kompozytora tej opery – Giuseppe Verdiego – w której harmonijnie połączył on nowatorstwo z tradycją pięknego śpiewu. W inscenizacji Michaela Mayera akcja z Mantui przeniesiona została do Las Vegas z drugiej połowy ubiegłego wieku.
Rigoletto przedzierzgnął się w clowna na służbie u showmana, podobno Franka Sinatry, ale ze względu na aparycję odtwarzającego go Piotra Beczały to raczej zamerykanizowany Eugeniusz Bodo. Sądzę, że zamiast Las Vegas bardziej na miejscu byłoby tu Hollywood, a Sinatrę mógłby zastąpić znany filmowiec uwikłany w aferę obyczajową. Jedynie Gilda w niebieskim prochowcu i chustce na głowie, jakby przybyła nie z klasztoru, lecz Związku Radzieckiego lub NRD, niezbyt pasuje do tych realiów. Zresztą lolitki z tamtych czasów raczej przejawiały inicjatywę w nawiązywaniu przygód, zważywszy przypadek Samanthy Gailey. Ale może wymagamy zbyt wiele. Zresztą i w przypadku tej opery, opartej na sztuce Victora Hugo, pod wpływem nacisków cenzury nastąpiła zmiana pierwotnej scenerii królewskiego dworu Franciszka I Walezego na skromniejszy, książęcy w Mantui, a więc można ją uznać za umowną. W przeważającej mierze ta anachroniczność niezbyt razi, ani nie irytuje niekonsekwencjami, może poza ucharakteryzowaniem Giovanny na burdel mamę, a więc powinna potem odegrać czynną rolę przy porwaniu powierzonej jej Gildy, a nie stać się jego kolejną ofiarą (w krakowskiej inscenizacji „Rigoletta” niedawno zmarłego Henryka Baranowskiego połączono role i postacie Giovanni i Magdaleny, siostry Sparafucile, co sugerowało osaczenie Rigoletta, który nie był bezpieczny nawet we własnym domu, pomysł wart chyba upowszechnienia?).
Pierwotnie opera nosić miała tytuł „Przekleństwo” (pod takim zagrana została we Lwowie 11 września 1875), które bohater ściąga na siebie, szydząc z Monterone, ojca uwiedzionej wcześniej przez Księcia dziewczyny, a którego los dotknie niebawem jego samego. W tym ujęciu okazuje się on arabskim szejkiem, wskutek czego dramat ten zyskuje głębszy wymiar konfliktu religijno-kulturowego, co Rigoletto dodatkowo zwielokrotnia, narzucając na głowę chustkę na podobieństwo tałesu. To ciążące nad postaciami fatum pojawia się już na początku w formie egipskiego sarkofagu, przynoszonego przez uczestników zabawy, a z którego wyciągnięta zostaje młoda dziewczyna (czyżby córka Monterone?). Później rekwizyt ten posłuży do uprowadzenia Gildy, córki Rigoletta.
Najwięcej na zmianie czasu akcji zyska ostatni akt, kiedy speluna płatnego mordercy Sparafucile przemieniona zostanie w salon go-go (na zakończenie swojej pieśni „La donna è mobile” Piotr Beczała zakręci nawet efektowny piruet na rurze, popisując się swoją sprawnością fizyczną), którego rozbłyskujący neon zastąpi błyskawice w scenie burzy, towarzyszącej tragicznemu splotowi wydarzeń. Na koniec, finałowy duet z worka zastąpiony zostanie duetem z bagażnika limuzyny, w którym Sparafucile ukrył ciało żyjącej jeszcze Gildy, pchniętej nożem w zastępstwie Księcia, w którego obronie stanęły dwie, zakochane w nim kobiety: Magdalena, siostra zbira, oraz sama Gilda, decydująca się ofiarować zań swoje życie. Będzie jeszcze miała na tyle siły, by, śpiewając, pożegnać się z ojcem (to ulubione rozwiązanie Verdiego, że wspomnę zasztyletowanych: króla Gustawa w „Balu maskowym” i tytułowego Otella, a także podduszoną Desdemonę, wykonujących jeszcze dłuższe ustępy muzyczne). Można mieć natomiast pretensję do reżysera, że nie potrafił rozegrać kluczowej sytuacji, kiedy przychodzący do pałacu po porwaniu córki Rigoletto, nie wychodząc ze swej roli i śpiewając beztroską pieśń „La ra, la ra”, stara się jednocześnie, pełen niepokoju, dowiedzieć czegoś o jej losie, natrafić na najmniejszy jej ślad. W końcu jednak to opera i liczy się przede wszystkim muzyka.
Słoweński baryton Željko Lučić w tytułowej roli stworzył sugestywną i złożoną postać targaną wewnętrznymi sprzecznościami, choć w jego śpiewie zabrakło może większej gęstości głosu i siły wyrazu, zwłaszcza monolog „Pari siamo”, w którym ujawnia się wspomniane rozdarcie wewnętrzne Rigoletta, nie wywierał odpowiednio złowieszczego wrażenia, a przecież następuje po spotkaniu ze Sparafucile, płatnym mordercą, oferującym mu swe usługi (w tej roli wystąpił wiarygodny zarówno pod względem postaciowym, jak i wokalnym, świetny bas słowacki Štefan Kocán).
Niemiecka sopranistka Diana Damrau śpiewa z dużą kulturą i wrażliwością, także wokalizy, choć na zakończenie arii „Caro nome” przydałby się bardziej wyrazisty tryl (wciąż mam w uszach ten w wykonaniu Krystyny Tyburowskiej w krakowskim przedstawieniu, muzycznie przygotowanym przez Ewę Michnik, a wyreżyserowanym przez Józefa Opalskiego).
Piotr Beczała posiada znaczne obycie sceniczne, dające mu poczucie swobody. Najefektowniej zabrzmiała krótka pieśń „Questa o quella”, przywodząc „na uszy” Jana Kiepurę i tembr jego głosu (właśnie w tej roli występował na scenie MET), a przecież pojawia się ona na samym początku, zanim jeszcze artysta zdąży się rozśpiewać. To także stała praktyka Verdiego, przysparzająca mu opinii wroga tenorów.
Bez zarzutu wykonana została też aria z II aktu, w której cavatinie „Parmi veder le lagrime” daje znać o sobie autentyczne zatroskanie o los porwanej Gildy, ale, gdy okazuje się, że uczynili to dla niego dworzanie, w cabaletcie „Possente amor mi chiama” odżywa jego natura donżuana. Znaczną dozą błyskotliwości odznaczało się wykonanie „La donna è mobile”, najsłynniejszego ustępu tego dzieła, a może w ogóle w całej literaturze operowej (kompozytor wręczył jej nuty Rafaele Mirante, występującemu w partii Księcia, dopiero na próbie generalnej, aby wskutek przedwczesnego ujawnienia nie osłabić efektu na prapremierze), choć na zakończenie wkradła się ledwo słyszalna chrypka, co nie po raz pierwszy towarzyszy intonowaniu przezeń wysokich dźwięków (także w partii Księcia, tyle że z „Rusałki” Dvořáka). Pięknie zabrzmiał natomiast kwartet, w związku z którym nawet Victor Hugo, przeciwny wykorzystaniu swego dramatu na potrzeby opery i dokładający wszelkich starań, by nie dopuścić jej na sceny francuskie, gdy w końcu ją obejrzał, musiał przyznać, że „chciałby w swych dramatach uczynić, aby cztery osoby mówiły na raz w taki sposób, iż publiczność uchwyciła ich słowa i uczucia jak ma to miejsce w „Rigoletcie”.
Lesław Czapliński