Przegląd nowości
Triumf doczesności nad wiecznością, ciała nad duszą
- Szczegóły
- Opublikowano: sobota, 13, lipiec 2013 12:39
W Polsce co jakiś czas przetaczają się przez instytucje muzyczne istne kawalkady tych samych tytułów, wykonywanych naraz w wielu miejscach. Swego czasu były to mody na opery Verdiego: naprzód Nabuchodonozora, później Makbeta, teraz przyszła kolej na prezentacje Carmina burana Carla Orffa w formie wielkich widowisk. Po Wrocławiu i scenerii tamtejszej Hali Stulecia, pojawiły się one przed pałacem w Łańcucie, a teraz na dziedzińcu wawelskim w Krakowie. A przecież stanowią one zaledwie pierwsze ogniwo tryptyku, zatytułowanego właśnie Triumfy (Trionfi), które uzupełniają hedonistyczna wizja antycznego Rzymu (Pieśni Katulusa-Catulli carmina, upowszechniane niegdyś, w tym w krakowskiej filharmonii, przez Bohdana Wodiczkę) oraz Zwycięstwo Afrodyty (Trionfo d’Afrodite), po które może też warto sięgnąć, nie mówiąc o wystawieniu całości, jak to przewidywał autor?
Carmina burana stanowią apoteozę świeckiego wymiaru Średniowiecza, na co nie bez wpływu pozostawał być może fakt, że powstały w czasach Trzeciej Rzeszy, kiedy dążono do marginalizacji dziedzictwa chrześcijańskiego. Skądinąd uznane zrazu za przejaw sztuki zdegenerowanej (Entartete Kunst), ale szybko uświadomiono sobie, że niewiele pozostało w kraju autentycznych talentów muzycznych, a więc nie warto marnować takiej okazji.
Zarzucano Orffowi zapożyczenia od Strawińskiego, szczególnie uchwytne powinowactwa daje się uchwycić między drugą arią barytonową Estuans interiusa arią Jokasty z Króla Edypa tamtego, które spokrewnia ponadto łaciński tekst (Orff był też autorem Prometeusza, pierwszej opery w starożytnej grece, do czego po latach nawiązał Xenakis w swojej Orestei). W muzyce tej można też doszukać się prekursorstwa wobec minimalizmu, a mianowicie w ostentacyjnie powtarzanych ostinatowych formułach rytmicznych. Myli się jednak Dorota Kozińska, pisząc w programie, że Orff nie miał wyobrażenia o muzyce średniowiecznej. Otóż można się dosłuchać zbieżności na przykład z Laus Cracoviæ Mikołaja z Radomia, co nie oznacza wcale, iż znał on muzykę tego kompozytora, czy polską w ogóle, ale przemawia za wspólnotą źródeł, do których się odwoływał. Reliktów tamtej epoki poszukiwał też w archaicznym folklorze, na przykład słoweńskim.
Bogusław Nowak, autor oprawy teatralnej, sięgnął ze swej strony do symboliki nocy świętojańskiej, czy zgoła słowiańskiej Kupały, do czego nawiązywały stroje tancerek, pojawiających się w wiankach, puszczanych kilka dni wcześniej u stóp Wawelu, gdzie odbywało się omawiane widowisko. Później jednak dołączyły nowe treści jak walka Czerwonego z Czarnym, upostaciowanych w tancerzach, pojawiających się po przeciwnych stronach estrady, choć pierwszego wieczora wiele z tych efektów umykało uwadze z powodu ulewnego deszczu.
Tenor Adam Sobierajski i baryton Adam Kruszewski jakby wymienili się partiami i pierwszy imponująco zaśpiewał swą falsetową arię Olim lacus colueram o mękach przypiekanego na rożnie łabędzia w miarę pełnym głosem, a drugi odwoływał się częściej do tamtego środka wyrazu. Niekwestionowaną bohaterką wieczoru okazała się wszakże Katarzyna Oleś-Blacha, dla której partia ta jakby specjalnie została napisana, albowiem w pełni odnajduje się ona ze swym z natury lekkim sopranem koloraturowym w jej wysokiej tessyturze. Wyjątkowo pięknie i wyraziście zabrzmiały w jej wykonaniu filigranowe fioritury w ustępie Dulcissime.
Poza tym w sposobie kształtowania przez nią kantylenowej frazy ujawniło się pokrewieństwo z podobnym jej przebiegiem w pieśniach żałosnych z III Symfonii op. Henryka Mikołaja Góreckiego, co by mogło świadczyć, że mógł się on inspirować przy jej pisaniu wokalistyką Orffa. Z kolei Stanisław Kufluk nieoczekiwanie wniósł element belcanta, zwłaszcza w zaśpiewanej wyjątkowo subtelnie pierwszej arii Omnia sol temperat. Poza tym odnosiło się wrażenie swobody, wnikające z poczucia, że tessytura jego partii w żaden sposób nie przekracza wolumenu głosu, jakim dysponuje. Sztuczne nagłośnienie dodatkowo wydobyło i podkreśliło pewien zamierzony prymitywizm orkiestracji, której uproszczona faktura wychodzi naprzeciw prymatowi rytmu.
Lesław Czapliński