Przegląd nowości

„Rodelinda”, albo na biegunach wokalnych rejestrów

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 25, czerwiec 2013 14:53

Wykonanie Rodelindy HWV 19, dziewiętnastej opery George’a Fredericka Haendla, w ramach krakowskiego cyklu „Opera rara”, stało pod znakiem dwóch osobowości wykonawstwa muzyki barokowej, reprezentujących głosy z dwóch przeciwstawnych krańców skali: kontratenora Franco Fagiolego w roli Bertarida, uznanego za poległego, zdetronizowanego władcy Lombardii, oraz basa Ugona Guagliardo w partii Garibalda, księcia Turynu, wspierającego uzurpatora Grimoalda.

Rodelinda powstała po Juliuszu Cezarze i Tamerlanie, a przed Ariodante i Kserksesem i należy do tych oper, które stosunkowo najwcześniej, bo już w latach dwudziestych ubiegłego stulecia przywrócone zostały do życia i weszły do żelaznego repertuaru światowych scen operowych, w tym tych największych (np. nowojorskiej Metropolitan, gdzie jako odtwórczyni tytułowej bohaterki zasłynęła Renée Fleming). Zbiegają się w niej wszystkie atuty i słabości muzyki scenicznej tego kompozytora, czy szerzej jego epoki. Zawiłe libretto pełne powikłanych perypetii, skończony repertuar retorycznych afektów oraz efektów technicznej wirtuozerii, wielokrotnie powtarzanych i przenoszonych z arii do arii, albowiem każda z postaci ma ich kilka i to często o lustrzanym wręcz charakterze. Ponadto powracają motywy, znane i wykorzystane już we wcześniejszych dziełach, na przykład w akompaniamencie orkiestrowym do ostatniej arii Bertarida pojawia się motyw z Triumfu czasu i doświadczenia HWV 46a, oratorium nie tak dawno zaprezentowanego w Krakowie, w ramach tegorocznego wielkanocnego festiwalu „Misteria-Paschalia”.

W odniesieniu do głosu Franca Fagiolego można by stworzyć nową kategorię – bohaterski (dramatyczny) kontratenor koloraturowy o bardzo szerokim wolumenie, swobodnie poruszający się od rejestru tenorowego do sopranowego, przy czym do tego pierwszego przechodzi bardzo płynnie, nie stosuje natomiast manierycznego sięgania do rejestru barytonowego, skądinąd naturalnego na ogół dla tego rodzaju śpiewaków, a który stanowi odpowiednik ekspresyjnego rejestru piersiowego w przypadku głosów kobiecych. Kontratenorzy lubią w ten sposób udowodnić, że nie padli, niczym Farinelli, ofiarą konnego wypadku, a ich sztuka jest wynikiem wyłącznie doskonale opanowanej techniki.

W ustępach da capo, obyczajem śpiewaków z epoki Haendla, wprowadza własne, dodatkowe ozdobniki np. w Confusa si miri l’infida consorte, zamykającej pierwszy akt, czy Vivi tiranno z trzeciego, poruszając się niekiedy na pograniczu wokalnej ekwilibrystyki. Jednocześnie w arii Con rauco mormorio piangono z drugiego aktu, z obojami w tle, ilustrującymi odpowiadające mu echo, udowodnił, że nieobca jest mu umiejętność śpiewania legato i pogłębiona ekspresja wokalna.

Bas Ugo Guagliardo nie tylko dysponuje dźwięcznym głosem, ale wykorzystuje go do wokalnego i psychologicznego uwiarygodnienia śpiewanej postaci. W tym celu posługuje się bogatym zestawem odcieni różnicowanej barwy i dynamiki, dobieranych w zależności od sytuacji oraz retorycznych potrzeb partii podstępnego i wiarołomnego Garibalda.

W przypadku Kariny Gauvin, odtwórczyni tytułowej bohaterki, najkorzystniej zabrzmiały w jej interpretacji ustępy natury lamentowej, a więc te, w których mogła operować liryczną kantyleną: aria Ombre, piante, urne funeste! z fletem obbligato oraz duet z Bertarido Io t’abbraccio, zamykający drugi akt, natomiast wirtuozowskie melizmaty najwyraźniej nie stanowią jej najmocniejszej strony.

Tenor w operach barokowych zazwyczaj brzmi nieomal wulgarnie. W znacznej mierze odnosiłoby się to i do Rodelindy, gdyby postać uzurpatora Grimoalda nie była chwiejna i nie miał on wewnętrznych rozterek, co dostarczyło kompozytorowi okazji do pogłębienia dramatycznego i wyrazowego jego partii, a co zwłaszcza pod koniec opery znajduje wyraz w muzyce np. w jego ostatniej arii Pastorello d’un povero armento.

Capella Cracoviensis wystąpiła pod dyrekcją Jana Tomasza Adamusa w dużym składzie, od którego odzwyczaiły nas instrumentalne formacje barokowe, zwłaszcza te włoskie. Grała zrazu suchym dźwiękiem, nabierając ekspresyjności i barwy dopiero w drugim akcie, szczególnie w akompaniamencie do arii Bertarida Scacciata dal suo nido. Brakowało mi też większego zróżnicowania agogicznego, co wynikało być może z pewnej jeszcze utrzymującej się niepewności w wykonywaniu tego repertuaru na kopiach instrumentów z epoki i zgodnie z ówczesną praktyką odtwórczą. Cieszy wszelako, że i polskie zespoły podejmują tego rodzaju próby i to z coraz większym powodzeniem.

Oprawy świetlnej w formie projekcji, tym razem odwołujących się w większym stopniu do motywów figuralnych, dostarczyła Adriana Bystrzycka.

                                                                                Lesław Czapliński