Przegląd nowości

„Kleopatra” Masseneta w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 25, czerwiec 2013 14:45

Podobnie jak w przypadku innych dzieł Jules’a Masseneta, tak i kontekst inspiracji czteroaktowej opery Kleopatra owiany jest pewną tajemnicą. Librecista występujący pod pseudonimem Louis Payen, tak naprawdę Albert Liénard, który współpracował niegdyś przy dwóch dziełach zupełnie dzisiaj zapomnianego kompozytora Valentina Neuville’a i który zyskał pewną renomę jako autor pisanych prozą i wierszem sztuk teatralnych, miał już wcześniej okazję poznać Masseneta.

Jednak do spotkania tego ostatniego z Payenem, które miało związek z projektem napisania opery o ostatniej królowej hellenistycznego Egiptu, doszło w roku 1910 za pośrednictwem niejakiego Henriego Caina, który brał uprzednio udział w pracy nad librettami Dziewczyny z Nawarry i Kopciuszka. To zresztą właśnie tylko nazwisko Caina figuruje na pierwszych egzemplarzach Kleopatry, wszakże na dzisiejszych wydaniach czytamy, że owa opera powstała do poematu Payena i że Cain tylko współpracował przy redagowaniu tekstu, jak się zresztą wydaje - w nieznacznym stopniu. Nawet jeśli okoliczności wyboru tematu pozostają dość niejasne, wiemy, iż Massenet pracował nad partyturą przez cały rok 1911, a w połowie roku następnego ukończył orkiestrację nowego dzieła.

Wszystko przebiegało zatem w stosunkowo szybkim tempie, tylko, że niestety śmierć kompozytora opóźniła sceniczną kreację Kleopatry, która miała miejsce dopiero w lutym 1914 roku w Operze Monte Carlo. Odbyło się to zresztą w innych niż te wyznaczone przez francuskiego twórcę warunkach, albowiem Massenet przeznaczył rolę tytułową dla bliskiej mu uczuciowo mezzosopranistki Lucy Arbell, ostatecznie kreowała ją jednak sopranistka Maria Kuzniecowa, co - jak się łatwo domyślić - wymagało wprowadzenia do tej partii wielu poprawek. Publiczność zareagowała na nową operę przychylnie, ale nie entuzjastycznie, podobnie zresztą jak w roku 1919, podczas paryskiej kreacji w Théâtre Lyrique du Vaudeville. Dzisiaj Kleopatra pojawia się niezwykle rzadko na scenach teatrów lirycznych i wciąż nie cieszy się najlepszą opinią wśród melomanów i zdecydowanej większości znawców. Sytuacja uległa delikatnej zmianie, po tym jak trzynaście lat temu wystawiono ją na Festiwalu Masseneta w Saint-Etienne, ale poza paroma wznowieniami trudno tu jeszcze mówić o powrocie rzeczonej opery do łask.

 

Jeśli chodzi o samo libretto, to opowiada ono znaną historię miłości egipskiej królowej i Marka Antoniusza, przy czym autor tekstu nie trzyma się wiernie faktów historycznych i na potrzeby dramaturgii dodaje nowe elementy: na przykład wprowadza postać zakochanego w królowej niewolnika Spakosa czy doprowadza do spotkania Kleopatry z Oktawią. W warstwie muzycznej opera była obiektem nie zawsze uzasadnionych krytyk, zarzucających kompozytorowi brak inspiracji i nadmierną afektację, co w jednym i drugim przypadku nie znajduje potwierdzenia w rzeczywistości. Owszem, nie mamy tu do czynienia z najbardziej udaną pozycją w całym dorobku Masseneta, czego przyczyną jest w dużej mierze brak psychologicznego pogłębienia charakterów poszczególnych postaci, natomiast wydaje się, że Kleopatra nie odsłoniła jeszcze przed słuchaczem wszystkich ukrytych w niej skarbów.

Powiedzmy zatem od razu, że to przekonany o jej walorach szef muzyczny Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille, Lawrence Foster, czuwa nad tym, aby uwydatnić piękno tej muzyki, która zawiera strony o nadzwyczajnej sile emocjonalnego wyrazu. Niewątpliwie najmocniejszym pod względem ekspresji epizodem, łączącym zmysłowość z żarliwością czy kołysankę z rodzajem uwodzicielskiego, a ostatniego już tańca jest finałowa scena śmierci tytułowej bohaterki. Również muzyczna atmosfera przypisana śmierci Marka Antoniusza nie może pozostawić obojętnym i z kolei nasuwa skojarzenia z finałową sceną z Werthera. Ale fragmentów świadczących o mistrzostwie Masseneta jest w tej partyturze o wiele więcej, począwszy od preludium z pierwszego aktu, kiedy to kompozytor wytwarza wojenną i brutalną atmosferę, jakby dla przypomnienia, że tak zwany „pokój” w wydaniu rzymskim opierał się na podbiciu i upokorzeniu innych ludów.

Z kolei poprzedzone brzmieniem zwycięskich fanfar wejście Marka Antoniusza ustępuje miejsca schromatyzowanej muzyce o czarującym zabarwieniu wraz z pojawieniem się Kleopatry. Wreszcie to prawda, że akt trzeci rozpoczynają tańce Syryjek, Chaldelczyjek i Amazonek utrzymane w dość banalnym stylu, respektujące wymuszony przez panujące wówczas konwencje styl, ale przecież już namiętne tańce Lidyjek, a zaraz potem dzikie i frapująco brzmiące tańce Scytyjek, przykuwają uwagę zaskoczonych ich oryginalnością słuchaczy.

Pod względem wokalnym Opera w Marsylii zapewniła tej nowej i od dawna już oczekiwanej realizacji dość wyrównaną - z jednym wyjątkiem - obsadę wykonawczą. Partię tytułową śpiewa z dużym zaangażowaniem dobrze tutaj znana i ceniona mezzosopranistka Béatrice Uria-Monzon, wiarygodna jako wyniosła, dumna i manipulująca mężczyznami, a przecież w finale tak bardzo ludzka i po kobiecemu wrażliwa królowa Egiptu.

Dostojnie i szlachetnie brzmi gęsto nasycony baryton Jean-François Lapointe’a, który potrafi celnie zbudować postać Marka Antoniusza. Ponadto podoba się pochodząca z Québecu sopranistka Kimy Mc Laren, poruszająca jako zraniona w swoich uczuciach, wszak wielkoduszna Oktawia, nie zawodzą też tacy artyści jak Antoinette Dennefeld (Charmion), Philippe Ermelier (Ennius), Bernard Imbert (Amnhès) czy Jean-Marie Delpas (Sévérus). I tym większa szkoda, że tego samego poziomu nie prezentuje obsadzony w roli Spakosa Luca Lombardo, którego brzydko brzmiący i siłowo prowadzony tenor sprawia spore rozczarowanie.

Inscenizacja Charlesa Roubaud, współpracującego przy tej okazji ze sprawdzoną już przezeń przy innych okazjach ekipą (Emmanuelle Favre - scenografia, Katia Duflot - kostiumy, Marc Delamézière - oświetlenie), oraz z Marie-Jeanne Gauthé, autorką zręcznie zaplanowanych projekcji wideo, sugestywnie przywołuje scenerię pałacu Marka Antoniusza wraz z jego wnętrzami, rzeźbami i nieco orientalną atmosferą. Potrafi też on bez zarzutu skutecznie przechodzić od scen intymnych do epizodów zbiorowych, za każdym razem dbając o sprawnie prowadzone i pozbawione stereotypowych gestów działania sceniczne.

Niezależnie zatem od różnych zastrzeżeń, dotyczących całości muzyczno-dramaturgicznej struktury Kleopatry, należy wyrazić wdzięczność dyrektorowi Opery w Marsylii, Maurice’owi Xiberrasowi, za inicjatywę wystawienia tego wciąż jeszcze lekceważonego przez wiele placówek lirycznych dzieła. Kiedy bowiem pozbędziemy się różnych uprzedzeń i nie poddamy utrwalonym już od dawna, a nie zawsze słusznym sądom, odkryje ono przed nami swój niewątpliwy urok.

                                                                           Leszek Bernat