Przegląd nowości

„Poławiacze pereł” w Opéra national du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 27, maj 2013 07:54

Dosyć niesprawiedliwie się obchodzi historia z twórczością jednego z wybitniejszych francuskich twórców operowych, Georges’a Bizeta. O ile bowiem jego Carmen zrobiła zawrotną światową karierę, o tyle mało kto już dzisiaj pamięta o takich dziełach jak operetka Doktor Miracle, dwuaktowa opera komiczna Don Procopio, pięcioaktowa opera Ivan IV, czteroaktowe Piękne dziewczę z Perth czy jednoaktowa opera komiczna Djamileh. Nieco lepiej się sytuacja przedstawia z czteroaktową operą Poławiacze pereł, choć inscenizacje tego dzieła zdarzają się niezmiernie rzadko, a nawet bardziej wtajemniczeni miłośnicy opery kojarzą tę pozycję jedynie z paroma znanymi ariami i duetami, chętnie wykonywanymi podczas recitali lub nagrywanymi przez gwiazdy sztuki wokalnej (na przykład romans Nadira „Je crois entendre encore” lub duet Nadira i Zurgi „Au fond du Temple Saint”).

Ale przecież i kreacja tego napisanego przez zaledwie dwudziestopięcioletniego kompozytora, do libretta Michela Carrégo i Eugène’a Cormona, dzieła, która miała miejsce we wrześniu 1863 roku w paryskim Théâtre Lyrique, nie zakończyła się oczekiwanym niecierpliwie sukcesem. Wprawdzie utrzymało się ono na afiszu przez osiemnaście wieczorów, ale krytyka nie zostawiła na nim suchej nitki. Zarzucano młodemu twórcy wagneryzm, ale chyba tylko dlatego, że skomponował swe dzieło zaledwie dwa i pół roku po francuskiej premierze Tannhäusera, bo przecież trudno w Poławiaczach pereł dostrzec jakiekolwiek wpływy mistrza z Bayreuth. Zarzucano mu też akademizm i nieroztropne zaakceptowanie słabego, źle skonstruowanego libretta, w którego redagowaniu być może Bizet zresztą sam brał udział. I choć ta ostatnia krytyka jest bodajże najbardziej uzasadniona, to jej głosiciele zdają się nie zauważać dość istotnego faktu, dotyczącego pozornego wymiaru egzotycznego opery.

Otóż jej orientalizm, a konkretnie umieszczenie akcji na wybrzeżu Cejlonu, nie ma praktycznie wpływu na charakter dzieła i służy kompozytorowi jedynie do zachowania pewnego dystansu w stosunku do otaczającej go rzeczywistości, a także może w stosunku do bohaterów opery. Świadczy o tym chociażby to, że od owego egzotyzmu wolna jest praktycznie warstwa muzyczna, bo tak naprawdę tylko jedna pieśń Nadira z drugiego aktu w luźny sposób nawiązuje do tradycji Dalekiego Wschodu. O ile zatem można się częściowo zgodzić na zarzuty formułowane wobec libretta, zwłaszcza te wytykające banalność intrygi i schematyzm w jej prowadzeniu, a także powierzchowną i nie zawsze wiarygodną psychologię postaci, o tyle całkowicie nieusprawiedliwionym byłoby pomniejszanie walorów muzycznych dzieła.

Jedną z zalet nowej inscenizacji Poławiaczy pereł w Opéra du Rhin w Strasburgu jest właśnie pokazanie całego bogactwa partytury Bizeta, nad czym z imponującą maestrią czuwa stojący na czele Orchestre symphonique de Mulhouse belgijski dyrygent Patrick Davin, uznany znawca i popularyzator muzyki francuskiej, zwłaszcza operowego repertuaru z drugiej połowy XIX wieku. W jego pełnej zaangażowania i energicznej interpretacji ujawnia się perfekcja linii melodycznych, skontrastowane detale barwnej i subtelnej instrumentacji, zręczność w stosowaniu rozmaitych aluzji i reminiscencji muzycznych, a także wdzięk i szlachetność poszczególnych fraz, celne wykorzystanie powiązanych z postaciami motywów oraz ten wrodzony i niemalże intuicyjny zmysł dramaturgiczny. Pod batutą Davina wszystkie plany dźwiękowe nabierają czytelnej przezroczystości i pozostają zawsze w niczym niezakłóconej równowadze. Trudno tutaj wprawdzie mówić o odnowieniu gatunku lirycznego, ale nie sposób też nie zauważyć tajemniczego uroku i oryginalnej atmosfery tej zasługującej na stałą obecność w repertuarze opery.

Trudnego zadania zbudowania jej formy wizualnej podjął się francuski reżyser Vincent Boussard, który dał się już poznać bywalcom Opéra du Rhin w Strasburgu za sprawą inscenizacji Louise Gustave’a Charpentiera i Hamleta Ambroise’a Thomasa. Ma on już też w swoim dorobku artystycznym realizację Carmen, co oznacza, iż twórczość Bizeta jest mu dosyć bliska. Niepodważalną zasługą Boussarda jest zrezygnowanie z dosłownego opowiadania zawartej w libretcie Poławiaczy pereł historii, prostej i być może nawet dość atrakcyjnej dla amatorów zakurzonej tradycji sztuki operowej, ale jednak dość miałkiej i szczególnie dla młodej widowni już trudnej do przyjęcia. Reżyser sugeruje zatem, że kompozytor pisząc to dzieło wzniósł się ponad treść libretta i wykazał intrygujące jeszcze dzisiaj niebywałe zaangażowanie emocjonalne. Boussard twierdzi także, iż szykując się do pracy nad rzeczoną inscenizacją pogrążył się w lekturze biografii kompozytora, co z kolei podsunęło mu zaskakujące odkrycie, polegające na samej się niejako narzucającej możliwości zestawienia ze sobą postaci wodza rybaków, Zurgi z osobą samego Bizeta. W ten sposób, jak twierdzi reżyser, całe dzieło nabiera dla niego szczególnej mocy, przejrzystości, a także poruszającej szczerości i głębszego sensu.

Obierając właśnie taki punkt wyjścia proponuje on widzom metaforyczną wizję opery, wykorzystując całą jej historię jako pretekst do snucia refleksji na temat procesu twórczego. Bardzo szybko uświadamiamy sobie, że pochylony nad fortepianem i wyraźnie skoncentrowany na komponowaniu muzyki Zurga jest po prostu Bizetem. Jednocześnie zaczynamy rozumieć, że jego relacje z ukochaną Leilą oraz serdecznym przyjacielem - i zarazem konkurentem do serca tej pięknej dziewczyny - są w gruncie rzeczy trudnymi relacjami zachodzącymi pomiędzy twórcą i kreowanymi przezeń postaciami.

W ten sposób stojąca na fortepianie i owinięta w całkowicie ją zakrywający i niejako spływający na scenę welon Leila (autorem intrygujących pod względem plastycznym strojów jest Christian Lacroix) staje się alegorią sztuki lirycznej, której młody Bizet pragnął się całkowicie oddać. Natomiast o tym jak trudny, wyczerpujący i nieprzewidywalny odnośnie rezultatu jest proces twórczy, a zarazem jak ulotną sprawą jest natchnienie, mówi nam pęknięty i umieszczony pośrodku zalewającej scenę wody fortepian oraz pokazana w tle przestrzeni scenicznej niezliczona ilość zabazgranych kart papieru nutowego (scenografia Vincent Lemaire).

Ta inteligentnie zbudowana, wciągająca i wzruszająca poetyckim charakterem wizja ma jednak jedną dość istotną wadę. Chodzi mianowicie o to, że dla mniej wyrobionego odbiorcy, który w dodatku nie zdąży przed rozpoczęciem spektaklu zapoznać się z zamieszczonym w książeczce programowej tekstem reżysera, jest ona prawie zupełnie nieczytelna i niezrozumiała. Tym pewnie należy tłumaczyć konsternację niektórych obecnych na sali podczas premiery osób, które wyraźnie nie potrafiły się zorientować o co tak naprawdę reżyserowi chodziło. Ponieważ ze względu na ograniczoną ilość występujących w dziele postaci oraz wziąwszy pod uwagę fakt, iż cała ekspresja jest tutaj zawarta nie w spektakularnej akcji, lecz w głosie i w dźwięku, duża odpowiedzialność za powodzenie realizacji spoczywa na obsadzie wykonawczej. W tym zakresie prezentowane w Strasburgu przedstawienie pozostawia raczej pozytywne wrażenia. Największy podziw wywołuje występ słynnej francuskiej sopranistki Annick Massis, która w roli Leily poraża dramatyczną skutecznością, bezbłędną koloraturą, a także pięknym prowadzeniem frazy i niemalże eterycznymi dźwiękami w górze skali.

Wiarygodny w partii Nadira Sébastien Guèze wzbudza szacunek emocjonalnym zaangażowaniem i wrażliwym śpiewem, choć niekiedy jego tenor o ograniczonym wolumenie zbliża się dość niebezpiecznie do granic swoich możliwości, zwłaszcza w zakresie braku pełnej swobody oddechowej i koniecznosci pokonywania wyższych dźwięków za pomocą falsetu. Świeżość i naturalność kreacji młodego artysty pozwala jednak na pozytywny odbiór jego interpretacji i wiarę, że w bliskiej przyszłości będzie on potrafił rozwiązać wspomniane problemy wokalne.

Żadnych problemów nie ma natomiast ucieleśniający postać Zurgi kanadyjski baryton Etienne Dupuis, imponujący szlachetnym brzmieniem świetnie pod względem technicznym wyszkolonego głosu, podobnie jak śpiewający nasyconym basem partię Nurabada Jean Teitgen. Zaś na zakończenie trzeba jeszcze wyrazić uznanie dla przygotowanego przez Michela Capperona i odgrywającego w tej operze niezwykle istotną rolę chóru, który oprócz niepodważalnych umiejętności wokalnych, przykuwa także uwagę zdolnością do sugestywnego oscylowania pomiędzy zbiorowym lub indywidualnym charakterem swych kolejnych interwencji. Tym samym stanowi on nie tylko ozdobę omawianego spektaklu, ale także jego ważne ogniwo dramaturgiczne.

                                                                           Leszek Bernat