Przegląd nowości
„Łaskawość Tytusa” w Opéra de Marseille
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 22, maj 2013 07:23
Praska kreacja mozartowskiej Łaskawości Tytusa w 1791 roku nie spotkała się z przychylnym przyjęciem publiczności, a obecna na sali cesarzowa Maria Teresa miała ponoć nazwać nowe dzieło „niemieckim świństwem”, co zresztą nigdy nie zostało do końca potwierdzone. Prawdą natomiast jest, iż już kilkanaście lat później powróciło ono z powodzeniem - za sprawą żony kompozytora - na europejskie sceny i do roku 1830 należało do bodajże najczęściej wystawianych oper Mozarta.
Niektórzy muzykolodzy tłumaczą to jeszcze dzisiaj wyjątkowymi walorami muzycznymi i zaletami dramaturgicznymi tej opery seria, niezależnie jednak od jej błyskotliwej i trwającej dopiero od zakończenia Drugiej Wojny Światowej rehabilitacji (wystawiają ją prestiżowe teatry i słynne festiwale: np. Festiwal w Salzbourgu w 1976 roku w reżyserii Jean-Pierre’a Ponnelle’a lub Festiwal w Aix-en Provence w 1988 roku) - po przeszło stu latach zapomnienia - trudno się bez zastrzeżeń z tymi opiniami zgodzić. O ile bowiem w partyturze Łaskawości Tytusa nie brak pełnych inspiracji i polotu stronic, podniosłego tonu - a także słabszych fragmentów (zwłaszcza recytatywów), które w dodatku nie zawsze wyszły spod pióra Mozarta - o tyle zredagowane przez Caterino Mazzolę według Metastasia libretto najeżone jest absurdalnymi rozwiązaniami, dziwacznymi zwrotami intrygi i brakiem wyraziście nakreślonych portretów psychologicznych bohaterów oraz ich szczerze nas poruszających uczuć.
Wprawdzie posiada ono wysoce polityczny wydźwięk, dodatkowo wzmocniony kontekstem Rewolucji Francuskiej, a motorem dramaturgicznym dzieła staje się posiadający uniwersalny wymiar akt przebaczenia, toteż można domniemywać, że o niegdysiejszej popularności dzieła decydowała zwłaszcza jego podkreślająca wartości moralne - zdolne do podbudowania zbiorowego samopoczucia - treść.
Dzisiejszy odbiorca pozostaje wobec niej raczej zupełnie obojętnym, a w rzeczonej operze dostrzega przede wszystkim kolejny przykład żywotności mozartowskiego geniuszu (choć wyraźnie słabszej niż w poprzedzającym Łaskawość Idomeneuszu), zdając sobie zarazem sprawę, iż ma tu do czynienia z trącącą konserwatyzmem i nieco spóźnioną próbą wpłynięcia na ewolucję gatunku opera seria.
Można jednak na tę sprawę spojrzeć jeszcze inaczej, co uświadamiają nam napisane przez francuskiego muzykologa Lionela Ponsa słowa: „Łaskawość Tytusa nie wpisuje się w jakąś konkretną tradycję, ani nie usiłuje stworzyć nowej tradycji. Dzieło to jest w pewnym sensie rodzajem no man’s landu sztuki lirycznej - nie przychodzi ono z obszaru baroku, ani z psychologicznej eksploracji, lecz z dążenia ku światłości, tak jak to się dzieje w przypadku Czarodziejskiego fletu.
Dlatego nie można powiedzieć, że kompozytor zakończył swoją operową twórczość częściową porażką. On ją zakończył tajemniczym dziełem, którego liczne bogactwa czekają jeszcze na odkrycie. Powiedzmy sobie szczerze, że Łaskawość Tytusa z pewnością zasługuje na czułą i godną jego wartości analizę”.
Nowa realizacja tego mozartowskiego dzieła w Marsylii, przygotowana w koprodukcji z Festiwalem w Aix-en-Provence i Théâtre du Capitole w Tuluzie, wzbudza uznanie wysokim poziomem muzycznym gry znajdującej się w wyśmienitej formie orkiestry. Potoczysta, swobodna i wyrazista interpretacja irlandzkiego dyrygenta Marka Shanahana (wychowanka londyńskiej Royal Academy of Music i obecnego szefa gościnnego Netherlands Symphony Orchestra) celnie wydobywa instrumentalne fragmenty o cechach wirtuozowskich, pozwala nam się cieszyć rytmicznymi, tematycznymi i formalnymi pomysłami partytury, bezbłędnie łączy precyzję szczegółów i finezyjne środki wyrazu z monumentalizmem i solennością scen zbiorowych.
Podobać się także może (pomimo pewnych zastrzeżeń) na ogół dość starannie dobrana obsada solistów. Rolę Vitelli kreuje obdarzona temperamentem tragiczki i sopranem o przytłaczającym wolumenie Teresa Romano, która pomimo ostrej intonacji i często siłowej góry skali potrafi ciekawie zbudowaćpostać córki najpierw pozbawionego tronu, a następnie zamordowanego rzymskiego cesarza Vitelliusa. Początkowo główną motywacją jej wszystkich działań jest wręcz obsesyjna żądza zemsty, która podczas dwóch następnych aktów będzie stopniowo, ale już nieodwołalnie ustępować miejsca rozsądkowi, a zwłaszcza miłości. Mamy tu zatem do czynienia z wątkiem inicjacyjnym, w którym dobroć tytułowego bohatera staje się lekcją moralną o bardzo mocnym wydźwięku.
Śpiewający z dużą wrażliwościąpartię Tytusa i nadający sens każdemu słowu włoski tenor Paolo Fanale ukazuje swego bohatera nie tyle w roli autorytatywnego cesarza, co raczej jako przyjaciela i kochanka, który doświadczając zdrady i niewdzięczności potrafi pomimo wszystko okazać swą niebywałą wielkoduszność i niemalże nadludzką zdolność do wybaczania. W pozostałych rolach z powodzeniem występują francuska sopranistka Clémence Barrabé (Servilia), mezzosopranistka Christine Tocci (Anniusz) i imponujący pięknie nasyconym barytonem Josef Wagner (Publiusz). Wszakże najgorętsze owacje przypadły w udziale amerykańskiej mezzosopranistce Kate Aldrich, która w partii Sekstusa wprost poraża swą nieprzeciętną osobowością sceniczną, mistrzostwem technicznym oraz swobodnym i naturalnym, ale zarazem jakże precyzyjnym wokalizowaniem.
Odpowiedzialny za warstwę inscenizacyjną David McVicar przyzwyczaił nas już do swej żywiołowej kreatywności, zdawało by się niewyczerpanej wyobraźni, wymykających się rutynie rozwiązań sceniczych, również w zakresie repertuaru barokowego, o czym świadczą chociażby: przygotowana przezeń w brukselskim Théâtre de la Monnaie niezapomniana Agrypina Händla (2007) i w paryskim Théâtre des Champs-Elysées „wybuchowa” Koronacja Poppei Monteverdiego (2004). Tym razem jednak smakoszów stylu szkockiego reżysera spotyka duże rozczarowanie, bo zaskakuje on ich klasyczno-akademickim, choć z pewnością nie pozbawionym wizualnej elegancji, stylizowanym na średniowieczną modłę obrazem osadzonym w scenografii, na którą składają się przede wszystkim sprawnie przesuwane z jednej strony sceny na drugą wielkie i ciemne plansze, żelazne kraty i wysoko sięgające białe schody. Biały jest również cesarski płaszcz Tytusa, co pozwala mniemać, iż ów kolor symbolizuje czystość jego niewinnej duszy, podobnie jak czerwień innej szaty tytułowego protagonisty odsyła nas zapewne do idei przywództwa, cierpienia (wszak zdradziły go wszystkie najbliższe mu osoby) i moralnego oczyszczenia.
Czerwony jest również wydobywający się ze szczelin okiennych dym, przywołujący trawiony płomieniami Kapitol, i zakrwawione - w finałowej scenie przebaczenia - popiersie umieszczonej w centralnym punkcie marmurowej figury Tytusa Flawiusza. Niezbyt to wyszukane i doprawdy konwencjonalne pomysły, podobnie zresztą jak zachowania dość komicznie się prezentujących, odzianych w czarne skóry i nie wiadomo dlaczego nawet w intymnych epizodach nie odstępujących cesarza na krok członków gwardii pretoriańskiej.
Ich systematyczne bicie się w piersi, na znak posłuszeństwa, czy atrakcyjny widowiskowo, choć nijak się mający do dramatycznej atmosfery opowiadanych zdarzeń i wręcz groteskowy taniec, w choreografii Davida Greevesa, wywołują na widowni niezamierzoną wesołość. I nawet jeśli wypada docenić starannie dopracowaną grę aktorską (na przykład celne ukazanie miłosnego związku pomiędzy Vitellią i Sekstusem), to zaprawdę trudno uznać tę wyłącznie banalnie dekoracyjną inscenizację McVicara za sukces artystyczny.
Można by ostatecznie próbować usprawiedliwiać reżysera wspomnianą wyżej ułomnością libretta, jednak pamięć o legendarnym już przedstawieniu Jean-Pierre’a Ponnelle’a, zaprezentowanym także na Festiwalu w Monachium w 1971 roku, przekonuje, że nawet w przypadku takich pozycji jak Łaskawość Tytusa możnasię wznieść na wyżyny inscenizatorskiego kunsztu. Tym razem się to niestety nie udało.
Leszek Bernat