Przegląd nowości

„Hänsel und Gretel” Humperdincka w Opéra national de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 02, maj 2013 11:55

Choć trudno w to uwierzyć Opera Paryska właśnie dopiero teraz włączyła do swego repertuaru Jasia i Małgosię (Hänsel und Gretel) Engelberta Humperdincka, baśń teatralną w trzech obrazach, która od swojej weimarskiej prapremiery w 1893 roku jest już stale obecna na afiszach niemieckich i światowych teatrów operowych. W Paryżu pojawiła się wprawdzie w 1930 roku, ale tylko w Opéra Comique, toteż obecna rehabilitacja tego ze wszech miar zasługującego na obecność na czołowej scenie Francji dzieła wznieciła spore zainteresowanie. Zanim jednak omówię tę nie do końca zaspokajającą oczekiwania widzów realizację, chciałbym pokrótce przybliżyć postać kompozytora, który również i w Polsce nie jest jeszcze należycie znany. Otóż Engelbert Humperdinck urodził się w 1854 roku w Siegburgu, w pobliżu Bonn, i już od najmłodszych lat przejawiał nieprzeciętne zdolności muzyczne.

W roku 1872 wstąpił - wbrew woli pragnącego dla niego kariery architekta ojca - do Konserwatorium w Kolonii, gdzie dostał się pod opiekę nauczyciela Ferdinanda Hillera. Następnie doskonalił swą wiedzę pod kierunkiem Franza Lachnera i Josefa Rheinbergera, a w 1879 roku został laureatem Prix Fundacji Mendelssohna w Berlinie, która opłaciła mu pobyt we Włoszech. Jednak najważniejszym w jego muzycznej karierze wydarzeniem było spotkanie z Ryszardem Wagnerem, w Neapolu w roku 1880. Twórca Ringu od razu obdarzył Humperdincka szczerym zaufaniem i zaprosił go do Bayreuth, do współpracy nad kreacją Parsifala - śmierć Wagnera w roku 1883 była dlań ciężkim przeżyciem. Tak się zresztą złożyło, że sześć lat później Humperdinck został profesorem Siegfrieda Wagnera, syna Ryszarda i Cosimy. Po dłuższym pobycie we Francji i Hiszpani powrócił do Niemiec, aby objąć stanowisko profesora w Konserwatorium we Frankfurcie i profesora harmonii w szkole śpiewu w mieście Stockhausen. W roku 1990 został mianowany członkiem Akademii sztuk i profesorem kompozycji w Berlinie. Wielokrotnie współpracował z reżyserem Maxem Reinhardtem, który zamawiał u niego muzykę inscenizacji do sztuk Szekspira. W roku 1910 wyjechał do Nowego Jorku, aby uczestniczyć w amerykańskiej kreacji swej opery Królewskie dzieci (Königskinder), a dziewięć lat po tym wydarzeniu był obecny w Darmstadt na prapremierze ostatniej opery, jaka wyszła spod jego pióra: Gaudeamus, pod dyrekcją Ericha Kleibera. Zmarł w roku 1921 w Neustrelitz na skutek zawału serca.

Humperdinck pisał głównie utwory wokalne, skomponował liczne dzieła chóralne, ale z jego siedmiu oper zaledwie Jaś i Małgosia i - w znacznie mniejszym stopniu - Królewskie dzieci utrzymały sie na stałe w repertuarze. Impulsem do napisania Jasia i Małgosi stała się sformułowana w 1890 roku przez siostrę kompozytora, Adelheid Wette, prośba o napisanie muzyki do spektaklu dziecięcego, opartego o znaną baśń braci Grimm.

Przedstawienie to miało być wystawione w gronie rodzinnym z okazji urodzin jej męża. Bardzo szybko jednak ten skromny projekt rozrósł się do rozmiarów opery z prawdziwego zdarzenia. Poszukując większej skuteczności dramaturgicznej Adelheid Wette uprościła i złagodziła swoje libretto w stosunku do oryginału, „wymazując” zawartą w nim brutalność i przemoc, na rzecz bardziej przyjaznej i baśniowej atmosfery. I właśnie tej ostatniej boleśnie brakuje w pokazywanej właśnie w paryskim Palais Garnier inscenizacji francuskiej reżyserki Mariame Clément, która feeryczną tajemniczość i dziecięcą naiwność bajki zastąpiła wizją wypełnioną eksponowanymi w dość nużący sposób i nie do końca uzasadnionymi wątkami psychanalitycznymi.

Cała przestrzeń sceniczna jest tutaj podzielona na cztery mniejsze sceny, na których rozgrywana jest symultanicznie praktycznie ta sama akcja, z tą jednak różnicą, że to, co po jednej stronie odgrywają soliści, z drugiej naśladują aktorzy. Rozumiemy, iż chodzi o przedstawienie historii z punktu widzenia Jasia i Małgosi oraz, że tak naprawdę przebiega ona nie w świecie rzeczywistym, tylko w wyobraźni dzieci.

Wszakże bardzo szybko następuje jakby „zapętlenie” dyskursu dramaturgicznego, który zatraca swoją czytelność i płynność, a w miarę upływu czasu opanowuje nas narastające poczucie nudy. W dodatku eksploatowanie po raz kolejny procederu teatru w teatrze i zmuszanie widzów do nieustannego kręcenia głową, żeby nadążyć ze śledzeniem rozgrywających się w różnych miejscach wydarzeń nie wnosi do przedstawienia żadnych nowych treści i nie czyni go bardziej atrakcyjnym.

Nie brakuje tu wprawdzie rozmaitych, sprytnie przemycanych aluzji (Freud, dyskretne nawiązywanie do wagnerowskiej Tetralogii, balet w stylu francuskiego kankana itd.), inwencji w budowaniu poszczególnych obrazów czy puszczania oka do odbiorców, ale to wszystko nie składa się na spójną całość teatralną. Zaś zastąpienie wspomnianego baśniowego klimatu widokiem wnętrza mieszczańskiego mieszkania z okresu powstania dzieła (scenografia i kostiumy – Julia Hansen) właściwie pozbawia tę baśń sensu. Wiąże się to też z narzuceniem wykonawcom często dziwacznych działań scenicznych, co jest szczególnie irytujące w przypadku odgrywających tytułowe postacie, a zmuszonych do zachowywania się jak małe dzieci solistów.

Ci ostatni prezentują na ogół wysoki poziom wokalny i częściowo rekompensują nietrafioną warstwę wizualną. Anne-Catherine Gillet w roli Małgosi czaruje swym wrażliwym, ciepłym i poruszającym delikatnością sopranem, a występująca u jej boku mezzosopranistka Daniela Sindram jest w pełni wiarygodna w spodenkowej partii Jasia. Nie zawodzą też ucieleśniający rodziców sopranistka Irmgard Vilsmaier jako Gertruda i baryton Jochen Schmeckenbecher w roli Patera.

Ponadto przyjemnie się słucha młodej rosyjskiej sopranistki Olgi Seliverstovej (od zeszłego roku doskonalącej swe umiejętności w działającym przy Operze Paryskiej Atelier Lyrique) w krótkiej interwencji Duszka Rosy, czego już nie można powiedzieć w stosunku do rozczarowującej zmęczonym i fatalnie już brzmiącym sopranem, choć doskonałej aktorsko Anji Silji, kreującej postać Czarownicy. Wreszcie duży niedosyt pozostawia rażąca ociężałością i brakiem polotu interpretacja stojącego na czele Orkiestry Opery Paryskiej Clausa Petera Flora, który pozbawia tę mieniącą się rozległą paletą barw i niuansów partyturę lekkości i szerokiego oddechu. Wielka to zatem doprawdy szkoda, że ta pierwsza w historii Opery Paryskiej realizacja słynnej opery Humperdincka wieje nudą i prowokuje zawiedzioną publiczność do zaledwie kurtuazyjnych oklasków.

                                                                   Leszek Bernat