Przegląd nowości

Otello i Jago – operowe studium zazdrości i zawiści

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 27, marzec 2013 15:11

Szekspirowski Otello stał się ucieleśnieniem zazdrości, natomiast Jago, zwłaszcza w ujęciu Arriga Boito i Giuseppe Verdiego, zaślepiającej zawiści. Wyznaje bowiem wiarę w boga, skrojonego na własną, człowieczą miarę, a więc okrutnego niczym on sam. Jak starowina kościołowi zawierza,/tak ja ku złu zmierzam, (…) A co potem? Potem? Śmierć i nicość!!!!. Ten słynny ustęp z opery, zwany Credem Jagona, wprowadził Boito, a w muzykę oprawił Verdi. We wrocławskiej wersji scenicznej jego szydercza wymowa została jeszcze dodatkowo wzmocniona, skoro śpiewane jest na tle płomienistego krzyża, a bohater dwukrotnie rozpościera ramiona na podobieństwo Ukrzyżowanego.

Przedstawienie Otella w inscenizacji Michała Znanieckiego dojrzało i okrzepło od czasu swojej premiery przed rokiem, odznaczając się przy tym znaczną urodą plastyczną. Można nawet bez przesady stwierdzić, iż zostało doprowadzone do perfekcji. Właściwie nie posiada słabych punktów, zwłaszcza pod względem obsady. Z jednej strony przynosi popis trzech tenorów, przy czym każdy reprezentuje inną odmianę tego typu głosu.Nikołaj Dorożkin, odtwórca tytułowego bohatera, posiada tenor dramatyczny o dużej dźwięczności, co pozwoliło mu z równym powodzeniem wcielić się w tytułowego, wagnerowskiego prostaczka z Parsifala, jak i Verdiowskiego Maura na weneckiej służbie, z mniejszym zaś w Karola z Joanny d'Arc, opery pochodzącej z jeszcze belcantowego okresu twórczości tego kompozytora. Już krótka jego inwokacja Esultate! L'orgoglio musulmano, następująca po otwierającej, dramatycznej scenie burzy, wykonana została pewnym głosem, ze znaczną swobodą, a nawet brawurą.

Również monolog Ah! Mille vite gli donasse Iddio!, kiedy pod wpływem podszeptów Jagona przychodzi mu zwątpić we wszystko, w co dotąd wierzył, a zwłaszcza w miłość i wierność Desdemony, zabrzmiał w jego interpretacji wyjątkowo przejmująco, a to dzięki wrażliwemu podążaniu za zmiennymi uczuciami i nastrojami, które nim targają. W ujęciu tej postaci, przysięgającej na żywioły pomścić swą hańbę, dostrzec można zarazem pewne wspólne rysy z późniejszym Hermanem z Damy pikowej Czajkowskiego, który również przyzywa na świadków siły natury, tym razem, że nie spocznie, póki nie zdobędzie ukochanej kobiety. Poza tym, niczym Jago, cynicznie wyznaje pod koniec, że Dobro i zło, jednakie złudy/Praca i uczciwość, dobre dla starych bab/Pewną jest jedynie śmierć.

Z kolei Łukasz Gaj to tenor lirico spinto i w partii Kasja od najlepszej strony ukazał swe dyspozycje wokalne, poczynając od głosu o metalicznym zabarwieniu, a na kształtowaniu frazy kończąc. A poza tym dodatkowo utwierdziłem się w przekonaniu, że jego specjalnością są raczej partie o charakterze recytatywowym niż melodycznym, w których może rozwinąć swoje umiejętności wyrazowe w zakresie wokalnego aktorstwa.

Aleksander Zuchowicz w roli Rodryga reprezentuje natomiast głos o zabarwieniu charakterystycznym, pozwalający mu uwiarygodnić naturę tej postaci, stanowiącej bierne narzędzie w ręku Jagona. Obraz całości korzystnie dopełnił Marek Paśko jako wysłannik doży, Lodowico, którego nośny bas uosabia potęgę panującej na morzach Najjaśniejszej Rzeczypospolitej, w każdej chwili mogącej wszakże odsłonić swe groźne oblicze. Powracając do protagonistów, to Bogusław Szynalski znakomicie buduje postać Jagona, może jedynie za mało było, jak na mój gust, demonizmu w jego interpretacji Creda.

Co prawda w głosie dają znać o sobie pewne oznaki zmęczenia, ale doświadczenie i dogłębnie opanowana znajomość stylu verdiowskiegio pozwalają mu nadrobić pojawiające się od czasu do czasu niedostatki brzmieniowe. Anna Lichorowicz, jako Desdemona, wyjątkowo pięknie zaśpiewała Pieśń o Wierzbie oraz Ave Maria, w zależności od wymowy towarzyszących im słów oraz pod wpływem sytuacji, w jakiej się znalazła grana przez nią bohaterka, dobierając odpowiednie odcienie barwowe i dynamiczne, poruszając się pomiędzy mezza voce i pianissimo, dbając przy tym o łagodność i kształtność kantyleny.

Ewa Michnik za sprawą odpowiedniego doboru dynamiki ograniczyła w otwierającym temporale wrażenie dźwiękowego chaosu, tworzącego się na premierze wskutek kluczowego rozwiązania scenicznego, związanego z postawieniem w oknie portalowym sceny pionowej ściany, w której otwierają się kwatery i ukazują się przerażone postacie zanoszących modły o ocaleniu statku, a w drugim akcie ukazane zostają sylwetki Desdemony i Kasja, ale stanowiącej jednocześnie akustyczny ekran, odbijający dźwięk w stronę widowni. Jeszcze raz potwierdza się reguła, że w operze obowiązują inne prawa niż w teatrze dramatycznym, albowiem w swej wizji inscenizacyjnej należy uwzględnić jej uwarunkowania, wynikające ze specyficznych potrzeb muzyki.

W finale opery dyrygentka przejęła poniekąd reżyserię, kiedy eksponując brzmienie kontrabasów i wiolonczel, a następnie różnicując proporcje brzmieniowe kolejnych, dołączających się sekcji instrumentów, za pomocą dynamicznej gradacji doprowadzając do dramatycznej kulminacji wraz z pojawieniem się Otella w sypialni Desdemony, albowiem w partyturze kompozytor dokładnie zapisał wszystkie rozwiązania sytuacyjne w związku ze skradaniem się tytułowego bohatera i gdyby tylko reżyser zechciał uważniej wsłuchać się w muzyczne podpowiedzi, to miałby dokładnie ustawiony ruch sceniczny i sposób poprowadzenia śpiewaka.

Ze swej strony inscenizator wprowadza różne tryby narracji scenicznej: obiektywny oraz subiektywny, ale nie zaznacza pomiędzy nimi wyrazistej granicy. W drugim akcie Otellu wydaje się, że widzi schadzkę Desdemony z Kasjem, ukazaną w formie gry cieni. Okazuje się to jego obsesją, kiedy w następnym akcie, odchodzącą żonę otaczają i obłapiają półnadzy mężczyźni. A zatem i wcześniejsza wizja mogła być tylko przywidzeniem jego chorej wyobraźni, a wiec powinna być widoczna tylko wtedy, gdy pada jego spojrzenie, a kiedy indziej znikać, skoro okoliczności odzyskują swą rzeczywistą wymowę. O jego opętaniu świadczy także, że chusteczka, mająca stanowić koronny dowód zdrady Desdemony, ulega w jego oczach multiplikowaniu, wskutek czego zostaje dosłownie przez nie osaczony. A w ogóle, jeśli już, to powinien być zazdrosny raczej o Emilię, w tej wersji wyraźnie strojem (spodnie) i uczesaniem zmaskulinizowanej i wręcz uwodzącej Desdemonę w rozgrywającej się w alkowie scenie z czwartego aktu.

Inscenizator operuje też zróżnicowaniem planów w głąb oraz w pionie. Kiedy dochodzi do bójki, wywołanej przez Kasja, Otello interweniuje z umieszczonej powyżej sypialni, która zostanie potem opuszczona w dół, przez co zatraca się poczucie jego dominacji, a jest to swego rodzaju motyw przewodni, jeśli zważy się ponadto charakter relacji pomiędzy Jagonem i Rodrygiem.

Znaniecki, jako miłośnik kina Felliniego (w Krakowie ukształtował akcję Don Giovanniego na wzór jego Osiem i pół), nie byłby sobą, gdyby nie wprowadził tego rodzaju odniesień i tym razem. W finale trzeciego aktu pojawia się sześć karnawałowych masek weneckich, jakby przywędrowały z planu Casanovy, a które otaczają kołem bohatera, a potem stają po bokach sceny, śledząc bieg wypadków, a gdy się one wypełnią, odsłonią twarze. Czyżby zatem miał to być jeszcze jeden znak, że mamy do czynienia wyłącznie z ukartowaną na zimno intrygą-inscenizacją, której nici trzyma Jago, pozostawiający martwymi wszystkich tych, którzy stanęli na drodze jego wybujałych ambicji?

                                                                     Lesław Czapliński