Przegląd nowości

"Jolanta" w Théâtre du Capitole w Tuluzie

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 19, kwiecień 2010 11:20

Wykreowana w Teatrze Maryjskim w 1892 roku Jolanta Piotra Czajkowskiego jest jego dziesiątą z kolei i zarazem ostatnią operą, do której libretto napisał brat kompozytora Modest, obierając sobie za wzór dramat liryczny duńskiego dramaturga Henrika Herza zatytułowany Córka Króla René. Oznacza to, iż w przeciwieństwie do takich arcydzieł jak Eugeniusz Oniegin i Dama Pikowa - opartych na dziełach Puszkina - temat Jolanty nie jest zakorzeniony w bogatym dorobku literatury rosyjskiej. Niezależnie jednak od formułowanych wobec tego dzieła krytyk i jego krótkiej obecności na afiszu po petersburskiej prapremierze, trzeba w tym miejscu przypomnieć, że operą tą zainteresował się sam Gustav Mahler, który poprowadził jej niemiecką premierę w Hamburgu, a także triumfująca w roli tytułowej Galina Wiszniewska, legendarna śpiewaczka, a prywatnie żona Mścisława Rostropowicza. Publiczność różnych krajów poznawała Jolantę głównie dzięki gościnnym występom zespołów rosyjskich oraz nielicznym inscenizacjom prezentowanym w niektórych europejskich teatrach.

 

Jeśli chodzi o Francję to ma ona na swoim koncie zaledwie dwa koncertowe wykonania w Paryżu i jak do tej pory żadna placówka sztuki lirycznej nie wykazała zainteresowania tą ze wszech miar wartościową partyturą. Dobrze się zatem stało, że kierowany przez Frédérica Chamberta Théâtre du Capitole w Tuluzie postanowił jako pierwszy przywrócić wreszcie tę pozycję do bieżącego repertuaru, a gorące reakcje wdzięcznej publiczności w pełni potwierdziły słuszność takiej decyzji. O ile jednak muzyczna strona tej realizacji, przygotowana przez dyrektora artystycznego Orchestre National du Capitole Tugana Sokhieva - który miał już okazję zaprezentować się bywalcom warszawskiej Filharmonii Narodowej - wzbudza najwyższy szacunek, o tyle niewiele dobrego można powiedzieć o nietrafionej i zaskakującej ubóstwem inwencji inscenizacji Jacques'a Osinskiego.

 

Kiedy weźmiemy pod uwagę tragiczną śmierć Czajkowskiego, to na ironię losu zakrawa fakt, iż finał jego ostatniego dzieła przyjmuje formę pełnej religijnego uniesienia i radości apoteozy czy też metafizycznej, nasyconej optymizmem wizji ludzkiej egzystencji. Otóż historia opery rozgrywa się w piętnastowiecznej Prowansji, a dokładniej mówiąc w wypełnionym różami ogrodzie Jolanty, córki króla René. Piękna dziewczyna jest od urodzenia dotknięta kalectwem ślepoty, wszakże jej kochający ojciec robi wszystko co w jego mocy, aby tę okrutną prawdę przed córką ukryć i żeby nic nie mogło doprowadzić do uświadomienia sobie przez nią stanu, w jakim się znajduje, ani rzeczywistej natury otaczającego ją świata. Intuicyjne przeczucie istnienia jakiegoś pilnie strzeżonego sekretu napawa Jolantę głębokim smutkiem i trudną do wyrażenia melancholią. Ostatecznie to gorąca miłość mężnego rycerza, który nie zważając na kalectwo dziewczyny pragnie ją poślubić, doprowadza do odzyskania przez nią wzroku. Ogólnie rzecz ujmując mamy tu więc do czynienia z głęboko symbolicznymi treściami kojarzącymi się na ogół z poetyką baśni. Różnica polega jednak na tym, że - w przeciwieństwie do tradycji tego literackiego gatunku - w operze Czajkowskiego nie ma negatywnych, złowrogich i stanowiących jakąkolwiek przeszkodę postaci i że wszyscy bohaterowie przyczyniają się do szczęśliwego finału.

Jak widać ta przedstawiająca symboliczny obraz przechodzenia od ciemności do światła oraz zawierająca doskonale czytelne podteksty psychologiczne i psychoanalityczne historia jest szeroko otwarta na nieogarniętą przestrzeń podświadomości i tym samym daje reżyserowi wiele możliwości interpretacyjnych. W zamieszczonym w książeczce programowej tekście Jacques Osinski słusznie stwierdza, że bogactwo rzeczonej opery tkwi w jej prostocie i naturalności i że w związku z tym należy uszanować subtelność libretta, a także delikatnie dozować efekty i unikać inscenizacyjnego nadmiaru, który mógłby pozbawić dzieło właściwej baśniowej rzeczywistości lekkości i uroku. W konsekwencji francuski reżyser deklaruje, iż decyduje się na budowanie przed oczyma widzów abstrakcyjnej i ulegającej zmianom - na wzór świadomości tytułowej bohaterki - przestrzeni. Powiedzmy od razu, że ta ciekawie się zapowiadająca wizja nie znajduje jednak niestety swego materialnego odzwierciedlenia na scenie. I nie można tego faktu wytłumaczyć trudnymi warunkami pracy inscenizatora wynikającymi z tego, że w związku z remontem głównego gmachu operowego wszystkie produkcje liryczne prezentowane są w dysponującej rozległą przestrzenią sceniczną hali dawnego targu zbożowego Halle aux grains. W przypadku innych przedstawień owa nietypowa konstrukcja obiektu stawała się bowiem niejednokrotnie, dzięki talentowi i wyobraźni niektórych reżyserów, prawdziwym atutem i sprzymierzeńcem.

 

W omawianej produkcji cała warstwa scenograficzna - przygotowana we współpracy z dekoratorem Christophem Ouvrardem - ogranicza się do umieszczonej na scenie obrotowej i przyjmującej formę rombu szklarni, która właśnie ma ilustrować wspomnianą przestrzeń mentalną jakby budzącej się na nowo do życia protagonistki. W owej szklarni znajdują się żelazne, symetrycznie poustawiane stoły dźwigające dziesiątki wypełnionych różami donic. Zgodnie z librettem te róże także nadają całej historii psychoanalityczny sens: białe symbolizują dziewictwo i młodzieńczą nieświadomość, czerwone zaś - ciało i krew, czyli pełne życie i spełnioną miłość. Szkopuł w tym, że ten skądinąd urokliwy plastycznie widok - dodatkowo uatrakcyjniony odwołującymi się do współczesnej Czajkowskiemu epoki strojami i sprawnie prowadzonymi przez Catherine Verheyde ustawieniami świetlnymi - nie może być jedynym skutecznym nośnikiem wszystkich ukrytych treści opery.

 

Sytuację częściowo ratuje sprawne i gruntownie przemyślane prowadzenie działań scenicznych, wykorzystujących również znajdujące się na otaczającej scenę widowni przejścia i alejki. Jeśli zaś to budowanie wciagającej gry aktorskiej staje się mocną stroną spektaklu, to dzieje się tak za sprawą celnie dobranej obsady solistów, z których większość dostarcza słuchaczom wielu pozytywnych wrażeń artystycznych. Poruszającą rolę niewidomej Jolanty kreuje dysponująca pięknie brzmiącym sopranem i doskonale do tej wrażliwej i melancholijnej postaci pasującą aparycją Gelena Gaskarowa, absolwentka Konserwatorium Rimskiego-Korsakowa w Sankt-Patersburgu. U jej boku występują wcielające się w postacie Brygitty i Laury, towarzyszek młodej dziewczyny, Eleonora Vindau i Anna Markarova. W pamięci słuchaczy na pewno też pozostanie powabna barwa wspaniale się prezentującego kontraltowego głosu Anny Kiknadze, której powierzono rolę piastunki Marty.

 

Jeśli chodzi o głosy męskie to największe brawa przypadają w udziale śpiewającemu partię króla René Mikhailowi Kolelishviliemu, imponującemu potężnym wolumenem i szlachetną głębią po mistrzowsku prowadzonego basa. Wiele dobrego można również powiedzieć o takich artystach jak Garry Magee (Robert, książę Burgundii), Valeri Alexeev (mauretański lekarz Ibn-Hakia) czy Vasily Efimov (Alméric) i Eduard Tsanga (Bertrand). Nieprzyjemnym zgrzytem i jedynym słabym punktem w całym zespole wykonawczym okazuje się być zapowiadany jako niekwestionowana gwiazda Teatru Maryjskiego Akhmed Agadi, którego niekontrolowana intonacja, niechlujna artykulacja i nietrafione dźwięki wpływają na kompletne "rozłożenie" skądinąd ciekawej roli hrabiego Vaudémont.

Stojący na czele Orchestre National du Capitole Tugan Sokhiev miał już w przeszłości możliwość dokładnie przestudiować partyturę Czajkowskiego, chociażby przy okazji dwóch wykonań koncertowych Jolanty, które przed trzema laty poprowadził w Tuluzie i San Sebastian. Także i teraz przekonał słuchaczy, że owa opera jest mu niesłychanie bliska i że potrafi wydobyć z niej całą gamę hipnotyzujących barw i odcieni, instrumentacyjnych detali i dramaturgicznych akcentów. Poprzez podkreślanie subtelnej płynności, rozległej skali uczuciowej i dźwiękowego wyrafinowania tej muzyki Sokhiev pokazuje nam jak bardzo twórczość rosyjskiego kompozytora była przeniknięta rozmaitymi wpływami kultury francuskiej. Omawiana realizacja udowodniła słuchaczom, że niezależnie od pewnych słabości libretta i niesłusznie zbyt surowej oceny warstwy muzycznej Jolanty dokonanej przez samego Czajkowskiego, opera ta w pełni zasługuje na stałą obecność na scenach naszych teatrow lirycznych.

                                                                       Leszek Bernat