Przegląd nowości

"Hamlet" w Opéra de Saint-Etienne

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 21, marzec 2010 01:00

Ambroise Thomas (1811-1896) studiował kompozycję w Konserwatorium Paryskim u Zimmermana, Doulena oraz Lesueura i już w 1832 roku dzięki kantacie Herman et Ketty został laureatem Nagrody Rzymskiej. Podczas pobytu we Włoszech w prestiżowej Willi Medicis komponował głównie muzykę kameralną i dopiero po powrocie do Paryża w 1837 roku poświęcił się pisaniu oper, które wprawdzie zostały wszystkie zaprezentowane w formie scenicznej, jednak nie przyniosły ich autorowi oczekiwanych sukcesów. Zapewne właśnie z tego powodu współczesny mu Emmanuel Chabrier wypowiedział nieco złośliwe i z upodobaniem powtarzane zdanie: "Istnieje muzyka dobra i zła, a oprócz tego istnieje także muzyka Ambroise Thomasa". Niektórzy krytycy zarzucają mu konwencjonalny styl, a jeśli obecnie mimo wszystko zalicza się Thomasa do współtwórców francuskiej opery lirycznej to dzieje się tak za sprawą dwóch dzieł, które przyniosły rzeczonemu kompozytorowi niebywałą i na pewno zasłużoną popularność.

 

Chodzi tutaj o opéra-comique Mignon (1866) i powracającą od lat siedemdziesiątych zeszłego wieku do łask pięcioaktową operę Hamlet, która ostatnio cieszy się szczególnymi względami dyrektorów teatrów lirycznych we Francji. Jej nowe inscenizacje zapowiedziały placówki w Marsylii i Strasburgu, teraz zaś Hamleta wystawiono w Opéra de Saint-Etienne, która w tym sezonie działa już pod nowym kierownictwem Daniela Bizeray.

 

Już sam tytuł wskazuje na to, że wspomniana opera czerpie inspirację ze sławnej tragedii Szekspira, wszakże powiedzmy od razu, iż libretto Julesa Barbiera i Michela Carré nie jest jej wierną adaptacją, lecz jedynie jedną z licznych wersji historii zaczerpniętej przez samego angielskiego dramaturga z jedenastowiecznej mitologii skandynawskiej oraz średniowiecznego tekstu francuskiego spisanego ręką niejakiego Belleforesta. Najważniejsze różnice w zakresie treści zachodzące pomiędzy literackim pierwowzorem i operą Thomasa to w pierwszym rzędzie przesunięcie na dalszy plan postaci Poloniusza, oskarżenie Gertrudy o czynny współudział w dokonanej przez Klaudiusza na królu zbrodni i przede wszystkim kompletna zmiana psychologicznego portretu Hamleta. Otóż w przeciwieństwie do szekspirowskiego dzieła, którego tytułowy bohater stawia sobie podstawowe pytania dotyczące sensu życia, przemijania, wieczności, religii czy rządzących światem praw, Hamlet z opery Thomasa jest opanowany żądzą zemsty i to właśnie ona motywuje jego wszelkie działania. Ukojenie przychodzi dopiero w momencie, kiedy udaje mu się wreszcie własnoręcznie zgładzić mordercę jego ojca.

 

Pokazanie na scenie tak nakreślonej intrygi, w dodatku rozciągniętej na planie czasowym w ramach pięciu rozbudowanych aktów, wymaga od reżysera nie lada pomysłowości i dużej wyobraźni, gdyż w przeciwnym przypadku nie da się utrzymać zainteresowania widzów w stałym napięciu. Pod tym względem koncepcja autorstwa Bernarda Habermeyera wzbudza mieszane odczucia, rozczarowując banalnymi i schematycznymi pomysłami, statycznością konwencjonalnej gry aktorskiej, bezradnością w oryginalnym i intrygującym, czyli budującym prawdziwy teatr, wypełnianiu wyjątkowo tutaj rozległej przestrzeni scenicznej. Ponadto niczym szczególnym nie wyróżniają się nie wiadomo dlaczego odwołujące się do stylu różnych epok kostiumy Dominique'a Burte'a oraz mało atrakcyjna i wciąż ta sama oprawa scenograficzna Erica Chevaliera. Od czasu do czasu jesteśmy wprawdzie świadkami osobliwych prób pobudzania ciekawości odbiorców za pomocą widowiskowych inicjatyw, jak choćby w scenie szaleństwa Ofelii z aktu IV, rozgrywanej częściowo na tle lejącej się z sufitu wody, jednak nie są one w stanie nadać tej ubogiej w znaczenia warstwie plastycznej jakiegoś oddziaływującego na nas rysu artystycznego.

 

Jeśli jednak owa cenna decyzja Daniela Bizeray wpisania do bieżącego repertuaru przez wiele lat niedocenianej, pomimo pewnych słabości, opery Thomasa spotyka się z pozytywnym przyjęciem szczelnie wypełniającej widownię publiczności, wśród której nie brakuje licznych grup młodzieży, to dzieje się tak zapewne dzięki wysokiemu poziomowi realizacji muzycznej tej produkcji. W starannie dobranym zespole solistów na szczególną uwagę zasługują kreujący z powodzeniem tytułową rolę Jean-Sébastien Bou, młody artysta o szlachetnie brzmiącym we wszystkich rejestrach i muzykalnie prowadzonym barytonie oraz śpiewający wyrównanym, gęsto nasyconym basem partię Klaudiusza Nicolas Cavallier. Oprócz nich właściwe środki wyrazu znajdują również Doris Lamprecht (Gertruda), Christophe Berry (Laertes) i Christophe Fel (Duch). Zaś obsadzona w wymagającej i trudnej sopranowej roli Ofelii, córki szambelana Poloniusza, Amira Selim, niezależnie od nieprzyjemnej w odbiorze tendencji do forsowania wyższych dźwięków, zyskuje demonstrowane owacjami uznanie słuchaczy  wrażliwością na barwę dźwięku, porywającą ekspresją, a także selektywnym i sprawnym technicznie wokalizowaniem. Jej wyrażające szeroki wachlarz emocji miłosne duety z Hamletem pozostaną na długo w pamięci słuchaczy, podobnie zresztą jak popisy kolektywnej muzykalności prezentującego dużą rozpiętość skali dynamicznej chóru, któremu kompozytor powierzył ważną, niemalże kluczową rolę dramaturgiczną.

 

Na szczery podziw zasługuje gra Orchestre Symphonique de Saint -Etienne, która pod batutą Laurenta Touche'a potrafi oddać niezwykłą żywotność i zróżnicowanie - zręcznie łączącego włoskie, niemieckie i francuskie wpływy - języka muzycznego Ambroise'a Thomasa. Interpretacja francuskich instrumentalistów przekonuje skutecznie, iż jego potrafiąca nas jeszcze dzisiaj zaintrygować wyrafinowanymi efektami, niemalże impresjonistycznymi harmoniami czy prowadzoną po mistrzowsku orkiestracją partytura zasługuje na częstsze realizacje sceniczne.

                                                                                Leszek Bernat