Przegląd nowości

"Louise" w Opéra National du Rhin

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 29, październik 2009 00:00

Gustave Charpentier (1860-1956) zaczął pracować nad kompozycją opery Luiza, noszącej znaczący podtytuł powieści muzycznej w czterech aktach, w roku 1888, to znaczy już podczas pobytu w rzymskiej Willi Medyceuszy, do której został zaproszony jako laureat rzymskiej nagrody Konserwatorium Paryskiego. Sam też zredagował libretto (z przelotną pomocą zaprzyjaźnionego poety Saint-Pol Roux, która sprawiła mu - jak się później okazało - więcej kłopotów niż pożytku), naznaczone autobiograficznym wspomnieniem przygody miłosnej przeżytej w paryskiej dzielnicy Montmartre z "młodą robotnicą o żywym spojrzeniu i ciemnej skórze". Trywialny, choć w żadnym wypadku nie wulgarny, język libretta i naturalistyczny charakter opery (nie bez znaczenia był w tym przypadku wpływ na Charpentiera powieści współczesnych mu pisarzy: Daudeta i Zoli czy wystawianych wówczas w Paryżu sztuk Ibsena, Strindberga, Maeterlincka) spowodował niechętne reakcje ze strony dyrektorów teatrów, z których jedynie kierujący Opéra-Comique Albert Carré zdecydował się dopuścić partyturę Gustave'a Charpentiera do scenicznej realizacji.

 

Zaprezentowana wreszcie z okazji urządzanej w Paryżu w 1900 roku Wystawy Światowej prapremiera Luizy zakończyła się prawdziwym triumfem, podbijając serca młodych widzów i zjednując sobie głęboką sympatię i uznanie środowiska robotniczego, a ponadto wzbudzając podziw Charles'a Gounoda, Julesa Masseneta oraz samego Richarda Straussa. Oto bowiem przyzwyczajona do wagnerowskiego symbolizmu paryska publiczność odkryła w teatrze operowym zwyczajne, codzienne życie i nie funkcjonujące uprzednio w rzeczywistości sztuki lirycznej postacie: robotników z Montmartre'u, gałganiarza, mleczarkę, sprzątaczkę, sprzedawcę ubrań, malarza, śmieciarkę czy gawrosza. Aż do połowy lat pięćdziesiątych zeszłego wieku dzieło Charpentiera zajmowało uprzywilejowane miejsce w repertuarze teatrów lirycznych i jeszcze dzisiaj określa się je mianem francuskiej Cyganerii.

 

Rzeczywiście przedstawiona w nim przez kompozytora historia mogła przez wiele lat poruszać odnajdujących się w niej bez trudu odbiorców. Przejmowali się oni losami Luizy, wychowywanej w skromnej, ubogiej rodzinie robotniczej jedynaczki, która zakochała się w przedstawicielu bohemy z Montmartre'u: poecie Julianie. Młodzi kochankowie marzą o ślubie, ale ich związkowi sprzeciwiają się kategorycznie rodzice dziewczyny. Pragnienie wolności i siła budzących się w Luizie uczuć są jednak mocniejsze od niesprawiedliwych i w gruncie rzeczy okrutno-egoistycznych zakazów, toteż decyduje się ona na zerwanie rodzicielskiego jarzma i ucieka już na zawsze z domu do ukochanego Juliana, aby wraz z nim rzucić się w wir paryskiego życia. Charpentier próbował jeszcze w późniejszym terminie napisać dalszy ciąg losów młodej pary, ale powstała w wyniku tych usiłowań opera Julien nie dorównywała jakością pierwowzorowi i szybko została zapomniana, a francuski kompozytor przeszedł do historii muzyki jako autor tylko jednej opery.

 

Można się zastanawiać dlaczego cieszące się niegdyś tak olbrzymim powodzeniem dzieło nie wzbudza już dzisiaj szczególnego zainteresowania dyrektorów teatrów operowych. Szef muzyczny nowej inscenizacji Luizy w Strasburgu Patrick Fourniller tłumaczy to głównie powodami ekonomicznymi. Według niego współczesne placówki sztuki lirycznej często nie dysponują już stałą trupą operową, orkiestrą i chórem, a konieczność obsadzenia wyjątkowo dużej ilości drobnych ról (w Luizie jest ich ponad 35) wymaga jeszcze dodatkowych środków finansowych. Wszakże jest to tylko część prawdy, albowiem należałoby jeszcze wspomnieć o obcej już dzisiejszemu bywalcowi operowemu problematyce treści libretta i jego rażąco-przestarzałym języku. Tym bardziej należy podkreślić fakt, iż pracujący nad warstwą inscenizacyjną przedstawienia w Strasburgu reżyser Vincent Boussard potrafi znaleźć odpowiedni klucz interpretacyjny do zawartej w Luizie historii i odpowiednio ją przystosować do atmosfery czasów obecnych.

Oznacza to, iż zachowuje on pewną swojską "kolorystykę" oryginału, ale jednocześnie podtrzymuje naszą bezpośrednią bliskość z dziełem i zręcznie go przenosi do współczesnego nam kontekstu, choć nie czyni tego za cenę jakiejś - tak często dziś nadużywanej - transpozycji historycznej. Jego sceniczny język nie eksponuje pocztówkowych widoków Paryża, lecz konsekwentnie koncentruje się na intymnych relacjach pomiędzy czwórką protagonistów, ze szczególnym podkreśleniem kluczowego - jego zdaniem - i niezwykle złożonego związku uczuciowo-emocjonalnego Luizy z jej ojcem. Oczywiście Paryż jest w tej inscenizacji jakoś obecny, wszak cała akcja rozgrywa się na Montmartre, aliści przecież to nie miejsce decyduje o budzącym się u głównej bohaterki żywiole emocji i pragnieniu pełnego spełnienia się, w tym również na płaszczyźnie erotyki, młodej, odkrywającej miłość i kobiecą naturę dziewczyny.

 

Z przekonywującą wizją reżysera doskonale harmonizuje scenografia Vincenta Lemaire'a i wspierająca ją gra świateł Guido Leviego. Skromna dekoracja mieszkania Luizy i jej rodziców oddziaływuje na wyobraźnię właśnie swoją prostotą i bezpretensjonalnością. Umieszczone w jego głębi okno pozwala dojrzeć mansardę Juliana i przeczuć narastające się pomiędzy tą dwójką pożądanie. Lustrzane ściany manufaktury odzieżowej, w której młoda dziewczyna pracuje jako szwaczka, dają wrażenie nieskończoności i zwracają uwagę na nieuchwytne granice...uczuć, doznań, zachowań, moralnych wyborów? Nie wykończone jeszcze ubrania wiszą w rzędzie na wieszakach, którymi Boussard pomysłowo się posługuje w celu przestrzennego wyodrębniania poszczególnych scenek rodzajowych i wymiany zdań pomiędzy szwaczkami.

Rodząca się pomiędzy Luizą i Julianem miłość oraz wzniosłość tego gorącego i szlachetnego uczucia symbolizowane są widokiem paryskich dachów, w których załamaniu owa miłość zostaje zresztą skonsumowana. Ponadto niebagatelną rolę odgrywają prezentowane w kolejnych odsłonach pory dnia: chodzi tu zawsze o świt lub zmierzch, tak jakby reżyser chciał w ten sposób przywołać pojęcie przemiany czy przejścia np. z wieku dziecięcego do spełnionej dojrzałości. Do niezapomnianych epizodów przedstawienia należy zaliczyć scenę obwołania Luizy muzą Montmartre'u (akt III), tak naprawdę rozgrywającą się we śnie głównej bohaterki - co znowu pozwala Boussardowi oderwać się od obcego już nam realizmu tej popularnej niegdyś ceremonii - wraz z urzekającą plastycznie feeryczną wizją odbijającej się w lustrze i jakby zawieszonej w próżni procesji.

 

Duże wrażenie wywiera również scena wewnętrznego zmagania się z samym sobą Ojca, w której wyraźnie trudno jest mu wytrzymać konfrontację ze swoim lustrzanym odbiciem. Wreszcie dodajmy jeszcze, że Boussard sugeruje wspomniane już wyżej paryskie tło opery za pomocą rodzaju teatru chińskich cieni, przy czym w miarę budzenia się dnia zarówno kolory, jak i zwielokrotniane w lustrach odbicia ludzkich sylwetek stają się coraz bardziej konkretne i wyraźne. 

Na planie wokalnym realizacja w Strasburgu pozostawia uczucie pewnego niedosytu. Trudne partie młodych zakochanych śpiewają zdradzający -zwłaszcza na początku przedstawienia - niedociągnięcia emisyjne i trudności ze zrozumiałym podawaniem tekstu Ukrainka Nataliya Kovalova (Luiza) i Rumun Calin Bratescu (Julian). Można mieć wątpliwości co do decyzji powierzenia typowo francuskich i wymagających ról tak młodym i niedoświadczonym artystom pochodzącym z innych obszarów językowych, z drugiej jednak strony uzasadnione są podejrzenia, iż to jedynie oni odważnie zgodzili się podjąć ciężką pracę nad "karkołomnymi partiami", w których pewnie nieprędko będą mieli okazję znów się w jakimś teatrze zaprezentować.

I chociażby za to należy im się wdzięczność i szacunek. Obok nich występują kreująca postać nieprzejednanej i chorobliwie zazdrosnej Matki, jak zawsze niezawodna mezzosopranistka Marie-Ange Todorovitch oraz zdradzający wyraźne oznaki zmęczenia niegdyś tak świetnie brzmiącego barytonu Philippe Rouillon (Ojciec). Wszystkie liczne drugoplanowe role przypadły w udziale generalnie dobrze sobie z nimi radzącym stażystom z działającej przy Opéra du Rhin struktury kształcącej solistów operowych: Opéra Studio.

Stojący na czele Orchestre Philharmonique de Strasbourg Patrick Fourniller jest obecnie uważany za jednego z najbardziej kompetentnych specjalistów w dziedzinie francuskiej muzyki operowej końca XIX wieku. W swojej interpretacji usiłuje on jednoznacznie wykazać, że, będący uczniem i w dużej mierze artystycznym spadkobiercą Masseneta, Gustave Charpentier  starał się w trakcie pracy nad Luizą nie zapominać o haśle "prima la parole" tzn. pisać muzykę już nie tylko realistyczną, ale wręcz naturalistyczną. Oznacza to, iż niemalże każda nuta rzeczonej partytury miała służyć wykreowaniu, w najmniejszym nawet szczególe, paryskiej atmosfery lat 1900 oraz odzwierciedlaniu przeżyć każdej z pojawiającej się w dziele postaci. (Podobno kompozytor rozważał nawet uruchomienie na scenie prawdziwych maszyn do szycia).

 

Temu samemu celowi służą wykorzystywane w partiach wokalnych (podobnie jak u Pucciniego) wołania, krzyki, śmiechy czy dajmy na to przechodzenie od deklamacji do śpiewu. Niektóre fragmenty przypominają też o długu zaciągniętym przez Charpentiera w stosunku do Wagnera odnośnie stosowania techniki leitmotywu, której jednak francuski kompozytor nadaje inny sens i znaczenie. Ponadto nie sposób nie wyrazić podziwu dla mistrzostwa twórcy Luizy w zakresie prowadzenia zmierzającej jakby w dwóch kierunkach orkiestracji: z jednej strony pilnuje on, aby słychać było niemalże każdy instrument oddzielnie (bo każdy z nich jest tutaj nośnikiem jakiegoś motywu lub znaczącego elementu), z drugiej zaś dba o globalną spójność dźwiękową i jednorodną paletę barw muzycznych. Na tym polu zespół filharmoniczny Strasburga grzeszy wyraźnymi słabościami, chociażby jeśli chodzi o precyzję i kolory brzmienia poszczególnych sekcji instrumentów, ogólnie jednak rzecz ujmując trzeba uczciwie przyznać, że przyczynia się on w dużej mierze do utrwalenia u obecnych na widowni przekonania o tym, iż ta wybitna pozycja we francuskim dorobku sztuki lirycznej zasługuje na stałą i dużo częstszą niż dotychczas obecność w bieżącym repertuarze teatrów operowych.

                                                                                        Leszek Bernat