Przegląd nowości

"Faust" Wilsona w Operze Narodowej

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 11, styczeń 2009 01:00

Długo oczekiwany Faust Charlesa Gounoda w reżyserii Roberta Wilsona był wielką kartą przetargową na początku tego sezonu w warszawskim Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Z jednej strony najbardziej awangardowy spektakl konserwatywnej dyrekcji Janusza Pietkiewicza, a z drugiej strony prestiżowe otwarcie i mocny start nowej dyrekcji Waldemar Dąbrowski - Mariusz Treliński.

 

I właśnie to napięcie pomiędzy obiema dyrekcjami, starym i nowym, tradycją i awangardą, jest w ogóle wpisane w samą postać Wilsona, który notorycznie wzbudza skrajne emocje wśród widzów: od zachwytu po bardzo negatywne reakcje krytyków i zagożałych fanów operowego kanonu, wciąż zszokowanych jego metodą interpretacyjną. Lecz pozycja reżysera znanego w świecie teatralnym jest tak mocna, że nawet próba wygwizdania go została zagłuszona przez ogólne brawa, jakie mu zgotowała warszawska premierowa publiczność. Ale czy w dzisiejszym świecie operowym ma to jeszcze jakiekolwiek znaczenie?

Już na samym początku warto jest podkreślić, że Wilson nie przywiózł jedną ze swoich wcześniej opracowanych, peregrynujących po całym świecie produkcji jak Madama Butterfly czy Aida, które można zobaczyć od San Francisco, poprzez Rzym, po Moskwę lub na DVD, ale specjalnie dla Teatru Wielkiego przygotował nowy, nigdzie wcześniej nie pokazywany spektakl. W przeciwieństwie do innych oper, które Wilson wyreżyserował, Faust posiada bardzo silny pierwiastek komizmu, tak charakterystyczny dla jego przedstawień teatralnych i ostatnich muzycznych spektakli w Berliner Ensemble.

 

A to prawdopodobnie za sprawą mitu Fausta, z którym Wilson jest szczególnie zaznajomiony, choćby poprzez najważniejszy tekst amerykańskiego teatru awangardowego XX wieku Doktor Faustus zapala światła (Doctor Faustus Lights the Light, 1938) Gertrudy Stein, który wyreżyserował w 1992.

 

Jak sam powiedział przed spektaklem, Faust i Mefistofels nie są dla niego "dwiema różnymi postaciami, lecz jedną i tą samą. Nie mogą istnieć bez siebie. Dopiero razem stanowią prawdę o naszej dwoistej naturze". I w zasadzie przez to podwojenie postaci, umownie sygnowane takim samym kostiumem - czerwonym aksamitnym garniturem, który nosi młody Faust i Mefistofeles, cały spektakl jest Mefistofelesowski, pomimo iż w oryginalnej koncepcji cała opera skupia się na wątku miłosnym Fausta i Małgorzaty. A młody bas z Rosji Vladimir Baykov także bardzo umiejętnie potrafił skupić na sobie uwagę publiczności. I bez mrugnięcia okiem robi miny do widzów, bo to on jest tutaj Mistrzem Ceremonii, a jego świetną partnerką, równie z komiczną nutą zagraną, była Katarzyna Suska, która zagrała Martę.

Wilson zazwyczaj pracuje z bardzo dobrymi i znanymi śpiewakami operowymi. W Warszawie natomiast prawie cała obsada, to młodzi śpiewacy na początku kariery, ale już mający za sobą debiuty na ważnych scenach operowych. Partię Małgorzaty zaśpiewała poprawnie, ale z pewnymi technicznymi problemami, włoska sopranistka Anna Chierichetti. Opera Gounoda jest szczególnie wymagająca pod względem partii tenora, czyli Fausta, z którą bardzo niewielu śpiewaków potrafi sobie poradzić (nawet w prapremierowej obsadzie z 1859 r. Hectora Gruyera zastąpił Joseph Barbot). W Warszawie w premierowym spektaklu tytułową rolę zagrał hiszpański tenor José Luis Sola. Jego metamorfoza ze starego zgorzkniałego starca w młodego, przystojnego Faust była szczególnie intrygująca, bo Sola nie wygląda jak stereotypowy tenor (mały i gruby), lecz warunki zewnętrzne ma świetne: jest wysoki i szczupły, i sprawnie poradził sobie z choreografią Wilsona. I jak większość postaci Wilsona, podczas uwertury Faust wchodzi na scenę tyłem z lewą ręką wyciągniętą do tyłu, a prawą do przodu.

Zgodnie z tradycją, do pierwszego aktu Wilson zaprojektował pracownię Fausta, ale nie jest to mały gabinet, lecz monumentalna trój-poziomowa biblioteka. W kolejnych aktach tę architekturę zastąpi typowa dla Wilsona minimalistyczna scenografia, której podstawą jest świetlany ekran i proste rekwizyty. W scenach z jarmarkiem były to diagonalne platformy z wertykalnymi elementami.

 

Natomiast ogród Małgorzaty to czarna przestrzeń z kilkoma białymi kwiatami, wypunktowanymi światłem; scenę w kościele wyznaczał współczesny witraż, czyli wielokolorowy jakby spikselowany ekran (użyty również na okładce programu); scenę na ulicy zaś biały zarys budynków, czyli graficzna linia ustawiona perspektywicznie, a Góry Hartzu - trzy ażurowe drewniane konstrukcje. Co z pewnością nie wyszło Wilsonowi w tej inscenizacji, to Noc Walpurgii w lustrzanych panelach, której choreografię zaprojektował Jonah Bokaer. Raczej tradycyjna forma baletu i baletnice w czerwonych tiulowych tutu z rogami i skrzydłami nie pasują stylistycznie do Wilsonowskiej estetyki.

Jeden z widzów, dosyć młody, który siedział kilka rzędów za mną, który przy okazji owacji dosyć głośno buczał, wychodząc bardzo głośno wypowiadał swoją opinię na temat inscenizacji Wilsona. Narzekał przede wszystkim, że nie ma w nim żadnych emocji. Rzeczywiście, żadnych melodramatycznych emocji nie ma w ogóle u Wilsona i nie ma ich w związku z tym w Fauście. Jego teatr nie operuje realistycznymi efektami i nie gra na emocjach widzów. Co szczególnie jest widoczne w scenie pojedynku Walentego z Faustem. Aktorzy nie biegają po całej scenie ze szpadami, a Walenty nie umiera w gwałtownych konwulsjach przez 15 minut. Wilson cały pojedynek sprowadził do jednego gestu i minimalnego ruchu. Natomiast Walenty, którego zagrał Artur Ruciński, bardzo powoli kładzie się na scenie i na dłoni układa swoją głowę. W jego śmierci jest więcej rezygnacji i spokoju, niż okrucieństwa, które zawierają jego ostatnie słowa przeklinające Małgorzatę. Emocje są obecne w Fauście i są one wyjątkowo silne, lecz są one wpisane w warstwę muzyczną, której Wilson z cała premedytacją nie ilustruje. Podobnie jak i unika jednoznaczej interpretacji, zostawiając ją całkowicie widzowi.

                                                                 Ewa Kara