Przegląd nowości

Pani zabija panią albo Carmen XXI wieku z gumą do żucia...

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 26, październik 2026 18:33

... którą wydyma z ust, gdy w zakończeniu trzeciego aktu z pogardą odsyła Joségo z Micaëlą do jego matki. Przypieczętowując tym samym swój los i to, jak się okaże, z najmniej spodziewanej strony. Jak Bożena Zawiślak-Dolny była absolutną Camen końca ubiegłego stulecia, tak w przypadku nowego zapowiada się na nią Anna Borucka (premiera 23 października w Operze Ślaskiej w Bytomiu).

 

 

To mezzosopran dramatyczny o znacznej rozpiętości i ciemnej barwie, czyniących wiarygodną wokalnie postać zmysłowej kochanki, a zarazem niezależnej kobiety, niepoddającej się roli wyznaczanej tejże przez świat mężczyzn i związane z nim instytucje, na przykład wojsko (jego przedstawicieli wprowadził już Merimée i libreciści) oraz kościół (trzy zakonnice dodane przez reżysera), chcącej wyłącznie samej decydować o swym losie. Artystka zdaje się mieć partię dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach, by oddać złożoność charakteru postaci.

 

 

Kusicielska moc znajduje wyraz w Habanerze L'amour est un oiseau rebelle, hardość niezważająca na okoliczności przejawia się w wyzywającej pieśni bez słów Tra-la-la, uwodzicielskość w Seguidilli Près des remparts de Séville, w największym stopniu odwołującej się do hiszpańskich źródeł muzycznych, pochodzenie i związana z nim anarchiczność daje znać o sobie w pieśni cygańskiej Les tringles des sistres tintaient, południowy temperament w pieśni z kastanietami Je vais danser en votre honneur, wreszcie tragizm w arii „z kartami“ En vain pour éviter les réponses amères, kiedy w tle przemyka prawdopodobnie personifikacja sądzonej jej śmierci. 

Gabriela Legun wydaje się być Micaëlą na miarę wokalnych wyobrażeń Bizeta o tej partii. Idealnie wyrównane fortissimo w arii Je dis que rien ne m'épouvante, do którego nie wkrada się nawet cień wibrata czyniącego brzmienie ostrym, potwierdza, że przy właściwym ustawieniu głosu tego rodzaju oznaczenie dynamiczne nie stanowiło niezrozumienia technicznych uwarunkowań śpiewu.

 

 

W ogóle mocnymi okazały się obydwie kobiece bohaterki, śmiało rywalizujące o względy Joségo, zwłaszcza w związku z reinterpretacją postaci wspomnianej Micaëli. Zresztą od dawna się o to upominałem. W ujęciu André Hellera-Lopesa nie poddaje się i do końca walczy, wykorzystując w tym celu nie tylko jego nieprzeciętą pępowinę z matką.

 

 

W finale to ona przyprowadza Joségo, by ostatecznie jego rękami rozprawić się z rywalką. Gdy nie stać go na to, co być może wcale nie wynika ze słabości jego charakteru, lecz autentyczności uczucia, a zarazem przemiany duchowej, skoro prawdopodobnie przeszedł konwersję na wyznanie nowoprotestanckie (to obecnie bardzo częste w Brazylii, ojczyźnie reżysera) i pojawia się z Biblią, by nawrócić swą wiarołomną kochankę, to Micaëla przebije Carmen pikami, składając ją w ofierze niczym Escamillo byka (to spostrzeżenie zawdzięczam panu Maciejowi Dęboróg-Bylczyńskiemu).

Może powinna zatem ostatecznie zająć miejsce u jego boku? Pierwszy krok w tym kierunku został wszak uczyniony. Don José w ujęciu Łukasza Załęskiego jest postacią chwiejną, również pod względem wokalnym. Kilka razy dochodziło do zachwiań emisyjnych, a arię „z kwiatkiem“ La fleur que tu m'avais jetée artysta zrazu zaśpiewał na sposób włoski pełnym głosem, ale, gdy przyszło do zaintonowania c² użył falsetu zgodnie z francuską ekspresją wokalną, choć w tym przypadku nie mam pewności, czy wynikało to wyłącznie ze stylowości i chęci dochowania wierności tamtejszej tradycji wykonawczej?

 

 

Także w śpiewie Stanisława Kuflyuka jako Escamilla wyczuwało się pewne nierówności artykulacyjne i stosowanie odmiennej barwy i stopnia nasycenia w zależności od ustępów wymagających większej ruchliwości i tych opartych na kantylenie, choć wykonaniu kupletom toreadora Votre toast, je peux vous le rendre nie sposób było odmówić efektowności.

 

 

Tomasz Theil za sprawą swego mocnego basu przydał o wiele większy ciężar gatunkowy postaci Zunigi niżby to wynikało z libretta i partytury. Na słowa wyróżnienia zasłużył równiez Stanisław Duda jako Dancairo, ale i pozostali odtwórcy przemytników sprawili, że piękny ich kwintet Nous avons en tête une affaire! zabrzmiał z pożądaną lekkością. Poza uwerturą wszystkie antrakty grane były przy opuszczonej kurtynie i wtedy orkiestra mogła zaprezentować pełnię  swoich możliwości, zwłaszcza w zakresie instrumentacyjnej kolorystyki. 

W pozostałych ustępach Piotr Mazurek nie wysuwał się przed solistów, co nie oznacza, że nie zadbał o znaczące detale od czasu do czasu wyraziściej zarysowane, na przykład te związane z motywem losu. Dobrym obyczajem stało się wyjście orkiestry do ukłonów przed pierwszy rząd parteru. Podobnie jest w Bayreuth, ale tam przez resztę spektaklu jest ona ukrytą przed wzrokiem publiczności.

 

 

Nie wiem, na ile wielofunkcyjna dekoracja Renata Theobalda w formie galerii w głębi, nie tylko w scenie corridy w czwartym akcie czyniąca widowiskiem wszystko, co pojawiało się na pierwszym planie, świadomie nawiązywała do corales, dawnych hiszpańskich teatrów usytuowanych na dziedzińcach zajazdów?

 

 

Wspomniana uwertura typu francuskiego, a więc dwuczęściowa, szczególnie w pierwszym ogniwie wypełniona została natłokiem zdarzeń i działań scenicznych (chór. i ruch sceniczny: Franklin Dávalos), w drugim, eksponującym temat przeznaczenia, wprowadzono alegoryczne postacie w maskach. Zgodnie z latynoską estetyką było wielobarwnie (kost. Sofia DiNunzio) i rozrzutnie, a zarazem rodzajowo, a więc w znacznej mierze zgodnie z tradycją inscenizacyjną. Być może, by uśpić uwagę przed nowatorskim rozwiązaniem zakończenia całej intrygi, które można określić jako coup de théâtre, skoro mamy do czynienia z operą francuską i które na stałe zapisze się już w światowej recepcji tego tytułu.

                                                                 Lesław Czapliński