Przegląd nowości

Po 202 latach Sroka znów grasuje w Krakowie...

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 22, lipiec 2026 21:33

Raz do roku krakowscy filharmonicy mogą poczuć się jak ich wiedeńscy odpowiednicy. Z okazji Festiwali Rossiniego zasiadają bowiem w kanale orkiestrowym Opery Krakowskiej, tym razem w związku z wystawieniem 16 i 18 lipca Sroki złodziejki patrona imprezy, która swą polską premierę miała właśnie w Krakowie 13 stycznia 1824 roku, zaledwie w niespełna siedem lat po mediolańskim prawykonaniu. Fabuła tej opery semiseria, nawet jak na libretto tego rodzaju artystycznego, wydaje się wyjątkowo niedorzeczna.

 

 

Nasuwa skojarzenia z kąśliwą uwagą Mickiewicza w Dziadach o Ziemiaństwie Kajetana Koźmiana, że opiewa tysiąc wierszy o sadzeniu grochu. Albo z opiniami po prapremierze Hrabiniy Moniuszki-Wolskiego, kiedy w recenzjach szydzono, iż to tragedia o rozdartej sukni. Co prawda w Anglii karano na gardle za recydywę kradzieży, ale raczej nie spotkałoby to służącą w osiemnastowiecznej Francji z powodu brakujących sztućców?

 

 

Niezależnie od stopnia powagi okoliczności wpisuje się ona w modny w tamtym czasie gatunek oper, w których ratunek nadchodzi w ostatniej chwili (tzw. francuska opéra à sauvetage lub niemiecka Rettungsoper, do których należy i Fidelio Beethovena, Opera żebracza Gaya-Pepuscha i Lodoiska Cherubiniego). A zatem rozlega się marsz żałobny towarzyszący w drodze na szafot głównej bohaterce Ninetcie, zanim nastąpi jej ocalenie dzięki wyjaśnieniu nieporozumienia spowodowanego przez tytułową srokę, a także ojca ułaskawionego przez miłosiernego władcę. Wszystko to staje się jeszcze bardziej nieprawdopodobne, skoro całą rzecz rozegrano w kostiumach (Izabela Firek) z lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia.

W tej scenerii dodatkowymi anachronizmami okazały się uprzedzenia z czasów powstania libretta wobec domokrążcy Isaaca, oszukującego bohaterkę w kwestii wartości kupowanego od niej przedmiotu, a później składającego fałszywe zeznania przyczyniające się do jej skazania. A także uniżoność kobiety wobec mężczyzny, w tym przypadku służącej względem syna chlebodawców, manifestująca się w zdejmowaniu mu butów i wzuwaniu na ich miejsce innych, z którego to rozwiązania sytuacyjnego ostatecznie zrezygnowano.

 

 

Efektowna uwertura wiedzie samodzielny żywot koncertowy jako chyba najpopularniejszy utwór Rossiniego tego gatunku. Została wszak napisana na potrzeby tej opery, a co za tym idzie operuje związanym z nią materiałem tematycznym. Rozpoczyna się łoskotem werbli, z których pierwszy pojawia się wprost na scenie, gdyż jej przebieg ilustrowany jest mimiczną akcją. W pierwszym crescendo zabrakło mi oddechu, a więc większej rozpiętości dynamicznej, ale drugi z werblami posiadał już pełne stopniowanie.

 

 

W przeciwieństwie do powszechnej wówczas praktyki powtórnego wykorzystywania pomysłów z utworów, które nie odniosły sukcesu, Sroka złodziejka jest rezultatem starannej pracy kompozytorskiej na potrzeby tego konkretnego dzieła, stąd ścisły związek muzyki z akcją i przeżyciami postaci. Na przykład pod koniec tercetu Ninetty, jej ojca Fernanda i Komisarza z pierwszego aktu Respiro. Mia cara! zaznacza się oryginalne jak na tamte czasy nerwowe ostinato. Całość jednak wieńczy typowy wodewil, którego motyw podejmują kolejne postacie, co puentowane jest poprzez chóralny refren.

Spośród obsady najbardziej podobała mi się Francesca Di Sauro w roli en travesti służącego Pippa, jakby na nią skrojonej, napisanej przez Rossiniego z myślą o jej głosie, albowiem nie zawiera żadnych dźwięków wbrew naturalnym predyspozycjom artystki. Jest kontraltem o rozwiniętej technice koloraturowej, z pewnie brzmiącą górą skali. Walory te w pełni ujawniły się w brindisi z pierwszego aktu Tocchiamo, beviamo, a w duecie z Ninettą w drugim Deh pensa che doni urzekała delikatna artykulacja wysokich tonów stopniowo rozszerzanych i wzmacnianych dynamicznie.

 

 

Claudia Muschio, odtwórczyni głównej partii, pierwszego dnia jakby się z nią dopiero oswajała. Śpiewaczka dość swobodnie poruszała się w średnicy i kreśliła efektowne ozdobniki, ale w górnym rejestrze jej sopran potrafił przybierać niemiłe zabarwienie. Za drugim razem znacznie pewniej poczuła się w jej tessyturze. Tym razem bez trudu sięgała do górnych dźwięków, które charakteryzowały się wyrównanym brzmieniem, podczas gdy na ciemno zabarwionego, ekspresyjnego kontrastu dostarczały te niskiego.

 

 

Dodało to dramatycznego wymiaru tej postaci. Nathanaël Tavernier, na którego zwróciłem uwagę już w Semiramidzie, tu miał okazję do o wiele większego zaprezentowania swoich umiejętności wokalnych już w pierwszej kawatynie Il mio piano è preparato, a w arii z drugiego aktu Sì per voi, pupille amate w akompaniamencie pojawia się motyw crescenda znanego z uwertury. Realizatorzy wykorzystali zarazem jego warunki zewnętrzne dla stworzenia nieco demonicznej postaci rozwiązłego „satyra“ jakim jawi się miejscowy Podesta.

W sobotę wszakże do jego śpiewu wkradała się pewna doza wibrata. Z początku podobne zastrzeżenia miałem do barytona Emmanuela Franca jako Fernanda, ojca Ninetty, skazanego na śmierć za obrazę oficera, co przywodzi na myśl los starego kaprala z pieśni Stanisława Moniuszki do słów Pierre'a-Jeana de Bérangera. Arię z drugiego aktu Accusata di furto... oh rossore! śpiewak nasycił taką siłą wyrazu, że przestało się zwracać uwagę na detale emisyjne.

 

 

Wykazał się prawdziwym aktorstwem wokalnym, tworząc tego rodzaju środkami pełnokrwistą postać sceniczną, budzącą żywe emocje u publiczności. Być może świadomie, na sposób włoski, nadużywając w tym celu wspomnianego wibrata. Patrick Kabongo jako Gianetto, zakochany w Ninetcie syn jej chlebodawców, tym razem wzbudził we mnie mieszane odczucia. Zrazu artysta jawił się lekkim tenorem, którego wysokie dźwięki sprawiały wrażenie nieco wysilonych.

 

 

Z najlepszej strony pokazał się w lirycznej części duetu z Ninettą Forse un dì conoscerete na początku drugiego aktu, która w ich ujęciu odznaczała się znaczną dozą muzykalności. Na przykład głos kongijskiego tenora otworzył się na górę skali, a w jego śpiewie dawało znać o sobie filowanie, a więc jego ściszanie. Obsadę uzupełniali między innymi w epizodycznych partiach tenorzy: mozambicki Timoteo Bene jako strażnik Antonio oraz charakterystyczny Davide Zaccherini, występujący w podwójnej roli Woźnego oraz wspomnanego Isaaca, określanego jako sędziwy, w tej drugiej zatem zmieniał zabarwienie głosu na nosowe. 

José Miguel Pérez-Sierra, prowadzący spektakle w Operze Krakowskiej, zadbał o należyte proporcje pomiędzy poszczególnymi sekcjami instrumentów, wydobywając na pierwszy plan raz brzmienie waltorni (w uwerturze czy w wejściowej kawatynie Ninetty Dipiacer mi balza il cor), a kiedy indziej zwiewne figuracje fletów umoszące się ponad orkiestrowe tutti w kwintecie w drugim akcie Ah! qual colpo!. 

 

 

Na wyróżnienie zasłużył ponadto wkład wniesiony przez Andrésa Jesúsa Gallucciego, towarzyszącego solistom na pianoforte w recytatywach secchi, a niekiedy i wypełniającego pomysłowymi improwizacjami pauzy pomiędzy kolejnymi scenami. 

 

 

Reżyser Jochen Schönleber na potrzeby scenicznej akcji uruchomił cały szereg atrakcji: obrotówkę, przejście pomiędzy orkiestronem i pierwszym rzędem parteru, w którym po raz pierwszy ukazuje się Ninetta, prawy balkon w scenie Antonia i Pippa przybywających z wyjaśnieniem okoliczności zaginięcia przedmiotów, a czerwone światło (Michał Piosek) zalewa scenę podczas przygotowań do egzekucji. Concertatu na zakończenie pierwszego aktu towarzyszy przeciąganie Ninetty pomiędzy jej obrońcami i oskarżycielami niczym w rosyjskiej bajce o rzepce. Szkoda, że to zaledwie drugie wystawienie tego dzieła w Polsce w okresie powojennym od czasu premiery w 2001 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej. I to w znacznej mierze za sprawą Festiwalu Rossiniego w Wildbad, gdzie zostanie pokazane 25 lipca.

                                                                       Lesław Czapliński