Przegląd nowości

Make war, not love – „Orlando“ Haendla - Opera Rara 2026

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 06, luty 2026 20:16

Do takiej konkluzji zdaje się prowadzić fabuła opery Georga Friedricha Haendla o Orlandzie Szalonym, wysnuta z eposu Ludovica Ariosta o wojnach Karola Wielkiego z Saracenami. Tak uważano w czasach kompozytora, gdy obowiązywał odmienny system wartości. Nawiązują do tego wyświetlane od czasu do czasu na ekranie w głębi ironiczne komentarze w formie napisów.

 

 

Nam bliższe jest to rzekome szaleństwo, w którym tytułowy bohater i jego rywal Saracen Medoro, zamiast przelewać krew w bitwach, stają w szranki miłosne. Nowatorska scena obłędu, podobnie jak śmierci Bajazeta w o dziewięć lat wcześniejszym Tamerlanie, stanowi kulminacyjny ustęp opery. Ich nietypowość polega na deklamacyjnym charakterze, a więc podążaniu za przywoływanymi zmiennymi stanami psychicznymi bohatera, co polega na przezwyciężeniu regularnych form muzycznych, nieustannym oscylowaniu pomiędzy melodycznymi recytatywami i śpiewnymi ariosami.

 

 

Chciałoby się powiedzieć, że dzieło Haendla to zarazem turniej dwóch kastratów, a obecnie falsetystów. Nie jest to do końca prawdą, gdyż na londyńskiej prapremierze w 1733 roku odtwórcą partii Orlanda był kastrat Senesino (właśc. Francesco Bernardi), natomiast rola Medora była spodenkową, skoro przypadła  śpiewaczce Francesce Bertolli. W Krakowie podczas wykonania w ramach festiwalu Opera rara naprzeciw siebie stanęło dwóch kontratenorów: angielski Tim Mead i koreański Kangmin Justin Kim. Pierwszy jest typem śpiewaka wirtuoza, posiadającego nośny i giętki głos, pozwalający na perfekcyjne pokonywanie ozdobnych melizmatów. 

W arii gniewu Cielo! Se tu il consenti dwukrotnie schodził do naturalnego rejestru barytonowego, jakby chcąc udowodnić, iż jego  umiejętności nie są skutkiem okrutnego okaleczenia. Drugi dysponuje szlachetną, krystalicznie czystą barwą - jego głos na chwilę idealnie połączył się pod tym względem w krótkim dwuśpiewie z Julią Pliś czyli operową Dorindą w finale I aktu.

 

 

Do niego  należała też niewątpliwie najpiękniejsza w tym dziele aria Verdi allori, jedna z tych najbardziej udanych jakie wyszły spod pióra Haendla. Artysta urzekał w niej niezwykłą muzykalnością w prowadzeniu lirycznej frazy. O ile Mead budził podziw dla swej wirtuozerii, ale i umiejętności przekazywania głosem skrajnych emocji, o tyle Kim zachwycał szlachetną kantyleną.

 

 

W śpiewie Joanny Sojki w partii Angeliki nie wszystko pozostawało nieskazitelne, ale w arii Verdi piante wykonanej w lżejszej dynamice pojawiło się wiele wokalnych subtelności, świadczących o muzycznej kulturze. Julia Pliś z najlepszej strony pokazała się w arii Amor è qual vento z brawurową solową kadencją. Obsadę uzupełniał francuski Nicolas Brooymans w partii Zoroastra, z łatwością kreślący ornamenty. Jako jedyny z muzyków posługiwał się tabletem. Capellę Cracoviensis od skrzypiec poprowadził Thibault Noally, poza ustępami instrumentalnymi, nie wysuwając się przed solistów, lecz z wyczuciem im towarzysząc i wspierając, zwłaszcza w dramatycznej scenie szaleństwa. 

Historyczne rogi naturalne są jeszcze bardziej zawodne intonacyjnie od poźniejszych waltorni o czym można się było przekonać w arii Orlanda Non fu già men forte. Pewne moje wątpliwości budzi natomiast odstępstwo od przewidzianej przez kompozytora dramaturgii, którą wyznacza podział na akty i występujące w nich kulminacje. Burzy ją wprowadzenie przerwy pod koniec drugiego, co w tym przypadku może znaleźć uzasadnienie w integralności sekwencji przedstawiających obłęd tytułowego bohatera.

 

 

Zarazem jednak przyczynia się do pewnego znużenia wynikającego ze zbyt długich dwóch części, a także właściwej dla barokowych oper powtarzalnej schematyczności niektórych numerów muzycznych. Było to wykonanie estradowe z pewnymi akcjami performatywnej natury.

 

 

Dostojne kroczenie w głębi po liniach prostych postaci, niczym elizejskich cieni, dość szybko się opatrzyło i stało się manierą. Towarzyszące na ekranie w tle figuralne wizualizacje wydawały się zbyt dosłowne. Natomiast abstrakcyjne oraz ukazujące śpiewaków wykonujących pewne zadania aktorskie, w przypadku arii Dorindy z wchodzącą w kadr widownią, urzeczywistniały pomysł Friedricha Nietzschego, by śpiewaków wraz z orkiestrą ukryć w kanale, a na scenie zastąpić ich mimami. Przywołuję go nie bez kozery, skoro w Orlandzie występuje Zoroaster, a więc Zaratustra, tyle że z religijnego proroka zdegradowany do rzędu baśniowego czarnoksiężnika.

                                                           Lesław Czapliński