Przegląd nowości
„Traviata” Verdiego w Grand Théâtre de Genève
- Szczegóły
- Opublikowano: piątek, 20, czerwiec 2025 05:04
Praktycznie zupełnie nieznana w krajach frankofońskich reżyserka Karin Henkel jest za to jasno świecącą gwiazdą scen germańskich. Swoją pierwszą sztukę wystawiła w prestiżowym Burgtheater w Wiedniu w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat i od tamtej pory jej spektakle zostały już z dużym powodzeniem zaprezentowane w takich miastach, jak Monachium, Berlin, Hamburg, Zurych, Salzburg czy wspomniana już stolica Austrii.
W 2014 roku przygotowana przez nią inscenizacja sztuki Amphitryon i jego sobowtór - według Heinricha von Kleista - została uhonorowana tytułem „Realizacji roku” przez cenione pismo teatralne Theater heute. Jej pierwszą przygodą w zakresie sztuki lirycznej była praca nad Graczem Prokofiewa w Antwerpii, a wystawiana teraz w genewskim Grand Théâtre Traviata jest dopiero drugą wyreżyserowaną przez Karin Henkel operą. Warto jeszcze nadmienić, że artystka ta znana jest z głęboko przemyślanych, ale również wyjątkowo skomplikowanych i często destabilizujących nawyki tradycyjnej publiczności wizji, w których z upodobaniem stosuje zabieg dublowania głównych postaci.
Wszystkie te charakterystyczne cechy stylu niemieckiej inscenizatorki można teraz odnaleźć we wspomnianej realizacji dzieła Verdiego, w której przygotowaniu brali także udział Victoria Stevens (asystentka reżyserki), Aleksandar Denić (scenografia), Teresa Vergho (kostiumy) i Stefan Bolliger (oświetlenie). Punktem wyjścia ich refleksji było uważne pochylenie się nad pierwowzorem rzeczonej opery, którym jest Dama kameliowa Aleksandra Dumasa syna. Otóż Henkel zwraca uwagę na fakt, że Verdi i jego librecista Francesco Maria Piave dokonali w treści oryginału istotnej zmiany w zakończeniu tragicznej historii tytułowej bohaterki. O ile bowiem u Dumasa umiera ona w całkowitym odosobnieniu, opuszczona przez wszystkich, o tyle w operze oddaje ostatnie tchnienie w ramionach zrozpaczonego i skruszonego kochanka oraz w towarzystwie jego ojca, a także służącej Anniny i doktora Grenvila.
Henkel postanowiła zatem powrócić do tego pozbawionego optymistycznej wymowy, brutalnego i wykluczającego pogodzenie się kochanków finału pierwotnego tekstu, czyniąc wątkiem przewodnim swej inscenizacyjnej wizji wszechobecną już od samego początku śmierć. To z kolei doprowadziło ją do mogącej budzić poważne wątpliwości zmiany samej konstrukcji dzieła, które w omawianej wersji zaskakująco rozpoczyna się teraz od początku trzeciego aktu.
I tak oto pierwszym obrazem jest tutaj widok samotnej Violetty, która tuż przed pożegnaniem się z życiem jakoby uczestniczy już w swoim własnym pogrzebie. Kładzie się do trumny, którą następnie grabarze wynoszą na ramionach i rzucają na widoczne z boku sceny usypisko żwiru, tak jakby pozbywali się w ten sposób zbędnego balastu.
Wszystkie następujące po tym sceny przyjmują formę retrospekcji całego życia bohaterki, odtwarzającej w pamięci przeszłe wydarzenia, wspomnienia z dzieciństwa czy przeżyte z Alfredem intymne chwile. W celu ukazania różnych aspektów jej tragicznej egzystencji reżyserka powierza główną rolę - zgodnie z przywołaną wyżej jej zasadą dublowania postaci - aż czterem wykonawczyniom. Jedna wokalistka ucieleśnia zatem Violettę chorą i umierającą, zaś druga - oddającą się wspomnieniom. Obok nich pojawia się jeszcze mała dziewczynka, nosząca na początku spektaklu na szyi zawieszoną tablicę z napisem „Na sprzedaż”, jednoznacznie wskazującą na los, jaki został dla niej przeznaczony już od najmłodszych lat. Wreszcie trzeba jeszcze podkreślić ważną rolę, jaką w koncepcji Henkel odgrywa stale obecna na scenie choreografka, tancerka i kontorsjonistka Sabine Molenaar, personifikująca zmarłą już Violettę.
Jej wyjątkowo gibkie i wyginające się w nieprawdopodobny sposób jak guma ciało hipnotyzuje widza i wprowadza do całej realizacji wręcz niesamowitą dynamikę. Jeśli chodzi o scenografię, to trudno jednoznacznie zdefiniować, jaką ma ona przywoływać rzeczywistość: opuszczony magazyn, przestrzeń postindustrialną, salę autopsji, a może to wszystko naraz?
Tradycyjnie już pojawia się wykorzystywany przez wielu reżyserów rekwizyt-kroplówka, żeby nam nieustannie przypominać o chorobie Violetty, a ponadto wiele innych, nie zawsze wiadomo czemu służących akcesoriów: plastikowe krzesła, przedstawiające zwierzęce motywy obrazy czy powiększone zdjęcia tytułowej protagonistki. Nie brakuje też metalowych stołów, na których spoczywają ciała zwielokrotnionej bohaterki, i stołu operacyjnego, na którym doktor Grenvil przeprowadza za syntetycznymi kotarami jakieś zabiegi, w czym asystuje mu przebrana za pielęgniarkę Annina.
Z kolei na umieszczonym centralnie podium rozgrywa się bokserski pojedynek, prawdopodobnie niewybrednie symbolizujący rywalizację pomiędzy Alfredem i baronem Doupholem. To również na tym podium Alfredo i Violetta zaśpiewają swój ostatni duet przed złożoną z pozostałych postaci i rozpierającą się na krzesłach publicznością. Wszakże Henkel posuwa się w swoich zaskakujących pomysłach jeszcze dużo dalej, kiedy dajmy na to każe bliżej nieokreślonym zbirom zaklejać usta przywiązanego do krzesła Alfreda taśmą klejącą, a Giorgio Germontowi wylewać z miski na głowę swojej niewinnej córki krew, jak się domyślamy dziewiczą. Oczywiście trudno wypominać reżyserce chęć uwspółcześnienia na ogół prezentowanego w banalnych inscenizacjach arcydzieła i podjęcie próby nadania mu nowych znaczeń.
Tym bardziej, że na wstępie jej ogólna koncepcja zapowiadała się naprawdę intrygująco i sensownie. Natomiast można żałować, że uległa ona tendencji uciekania się do wyeksploatowanych już doszczętnie na wszystkich scenach świata, nużących i niczego oryginalnego w tym przypadku nie wnoszących „chwytów” rodem z estetyki Regietheater, które niestety skutecznie pozbawiły operę Verdiego tego, co w niej najważniejsze, czyli emocji.
I doprawdy nie sposób się dziwić, że po zakończonej premierze genewska publiczność przyjęła pojawienie się Henkel i jej ekipy na scenie głośnym buczeniem. Gorącymi brawami nagrodziła natomiast cały zespół solistów, z Ruzan Mantashyan na czele, nadającą swoim zjawiskowo brzmiącym sopranem postaci Violetty dramatyczny wymiar. Fragmenty tej samej partii z powodzeniem śpiewała też dublująca tę bohaterkę Martina Russomanno. W roli Alfreda pełnię wokalnych możliwości pokazał ujmujący precyzją frazowania, artykulacji i dykcji, a ponadto fascynujący lirycznym tenorem Enea Scala.
Natomisat prawdziwym odkryciem okazał się dla mnie występ Luki Michelettiego, który pięknie prowadzonym i soczystym barytonem oraz nieprzeciętną osobowością sceniczną bezbłędnie kreślił wizerunek Giorgio Germonta. Imponującą muzykalnością wykazali się członkowie miejscowego chóru, niezbyt pomysłowo ustawieni przez reżyserkę w szeregu i na dodatek ubrani w brzydkie i rażące jaskrawymi barwami kostiumy. Zaś spójną, nasyconą dramatyzmem i lirycznymi porywami interpretację partytury Verdiego budował sprawujący pieczę nad każdym dźwiękiem Paolo Carignani, stojący na czele znajdującej się jak zawsze w doskonałej formie Orkiestry Szwajcarii Romańskiej.
Leszek Bernat