Przegląd nowości

Piękna „Aida“ albo Prawo synestezji

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 26, marzec 2025 21:59

Oko zachwyciwszy się kształtem wizualnym Aidy, ostatniej premiery w Operze Krakowskiej (premiera 14 marca 2025), na zasadzie synestezji sprawiło, że i ucho inaczej „spoglądało“ na stronę muzyczną. Nie była to wizja antykwaryczna, wskrzeszająca na podstawie wykopalisk archeologicznych i znalezionych w ich wyniku artefaktów mniej lub bardziej wierny lub przybliżony świat starożytnego Egiptu.

 

 

Skądinąd autorem opowiadania o Aidzie i współautorem prapremierowej inscenizacji w Kairze był właśnie francuski archeolog Auguste-Édouard Mariette. Giorgio Madia, w jednej osobie reżyser i choreograf, oraz Domenico Franchi, scenograf, kierując się bardziej prawami kompozycyjnej natury niż historycznym prawdopodobieństwem, stworzyli umowną wizję sceniczną. Na dekoracje składają się połówki wysokich walców, przesuwane w trakcie przedstawienia i ustawiane w różnych konfiguracjach.

 

 

Uzupełniają je schody, pozwalające grupować postacie w scenach zbiorowych, ale także dynamizować ich ruch. Wertykalny kształt mobilnych dekoracji buduje zarazem przestrzenną głębię niewielkiej sceny. Ich surowa abstrakcyjna faktura wydobywana jest za sprawą operowania światłem, również przez Madię. Najbardziej oryginalne są wszakże kostiumy, których barwną dominantą jest złoto aplikacji oraz nakryć głowy na czarnym tle samych ubiorów oraz pokrytych taką szminką twarzy. Dopiero za drugim razem zauważyłem, że za sprawą oświetlenia złoto nabiera niekiedy srebrzystego odcienia i pojawia się dodatkowa tonacja kolorystyczna - chór w pierwszej odsłonie drugiego aktu.

Zarazem reżyser stosuje swój ulubiony efekt, by bohater, uprzedmiotowiony przez pogardzające nim otoczenie, nie odróżniał się od wnętrza (Kopciuszek w pierwszej krakowskiej inscenizacji tego artysty, na co zwróciła uwagę Joanna Targoń), a w tym przypadku Aida od pozostałych niewolnic Amneris, córki faraona, co wypomni potem jej ojciec Amonatro, król Etiopów. W ten sposób doszliśmy do postaci, która bez wątpienia jest główną, trzymającą nici intrygi, choć na koniec wymkną się one z jej rąk.

 

 

Może dlatego, że naprawdę jest zakochana, a potęga uczuć czyni bezbronnymi nawet najpotężniejsze osoby. Takie jej rozumienie zdają się podzielać wspomniani twórcy, skoro to ona przesuwa ściany i zamyka Aidę i Radamesa w grobowcu, pozostając sama na pustym proscenium.

 

 

W ten sposób ukazane zdarzenia dopełniają się jako jej osobista tragedia. Amneris wymaga mezzosopranu par exellence dramatycznego, a więc głosu o znacznej rozpiętości z altowym zapleczem w celu przydających ekspresji wykonawczej zejść do niskiego rejestru o ciemnym zabarwieniu, choć bez manierycznego ich nadużywania. Potrzeba też więcej „światła“ w rozlewnym kształtowaniu frazy. Czy Ołesia Petrowa w pełni udźwignęła ciężar tej partii przeznaczonej na dramatyczny mezzosopran? O tyle niewdzięcznej, iż nie posiada własnego solowego numeru, a na wielką scenę sądu nad Radamesem składają się jej dramatyczne recytatywy, duet z nim, wreszcie dialogi z Ramfisem i chórem kapłanów. 

Wywierało wrażenie jej operowanie średnicą i ciemno zabarwionym rejestrem altowym, natomiast w górze skali brakowało większej pewności. Jej sceniczna rywalka czyli Oksana Nosatowa szczególnie ujmowała eterycznymi pianissimami i delikatną artykulacją stopniowo rozszerzającą dynamiczne natężenie głosu w arii z trzeciego aktu O cieli azzurri. Z kolei wysokie tony niekiedy osiągane były za sprawą pewnych trików technicznych, kiedy indziej artystka swobodnie się na nie otwierała.

 

 

Może było to pochodną pewnego zdenerwowania wynikłego z faktu, że przyszło jej śpiewać pierwszą premierę w ostatniej chwili. Czynnik jeszcze większej rywalizacji pomiędzy Aidą i Amneris i ich odtwórczyniami nie tyle o względy Radamesa, ile publiczności, dał znać o sobie 20 marca. Przez trzy pierwsze akty szala zdawała się przechylać na korzyść Aidy.

 

 

A co za tym idzie palma pierwszeństwa przypadała Ewie Płonce, której głos odpowiada temu, co kompozytor przewidział w tej operze dla sopranu. Prawidłowo ustawiony, wyrównany emisyjnie, może jedynie wysokie tony w końcówce arii O cieli azzurri posiadały nieco zduszone brzmienie. Za to mezza voce w wolnej części duetu z Radamesem Pur ti riveggo, mia dolce Aida... z trzeciego aktu posiadało uwodzicielską moc. Z kolei głos Olgi Maroszek jest zdecydowanie liryczny i mogło się wydawać, że nie dostaje mu niezbędnej w tej partii mocy. 

Tenor Giorgiego Sturuy z natury jest lirico spinto i górny rejestr niekiedy sprawiał wrażenie nieco wysilonego. Dominik Sutowicz to z kolei w pełni tenor bohaterski, ciężki, bez giętkości właściwej dla innych odmian (np. lirycznego czy di grazia), ale właśnie dlatego odpowiadający wymaganiom tej partii. O znacznej nośności, choć artysta nie nadużywa jej, rozpoczynając słynną arię Celeste Aida w dynamice piano i w takiej ją kończąc.

 

 

Do partii Amonatra zabrakło natomiast barytonów verdiowskich z prawdziwego zdarzenia. Tak zwanych robusti czyli o gęstej substancji wokalnej. Głos Rafała Siwka w roli Ramfisa o wiele korzystniej brzmi w głębi sceny podczas ceremonii w świątyni.

 

 

A więc reżyser z dyrygentem powinni to brać pod uwagę przy ustawianiu postaci i ich ruchu. Bardzo podobał mi się Sebastian Marszałowicz jako Faraon, którego występ odznaczał się wyrównaną emisją, płynnym prowadzeniem frazy, a więc cechami kojarzonymi z tradycją belcanta. Jak najkorzystniej zaprezentowali się odtwórcy niewielkich, ale ważnych w całościowym obrazie dźwiękowym epizodów. Paula Maciołek z wielką kulturą wokalną wykonała dobiegający zza sceny śpiew Kapłanki w scenie zaprzysiężenia Radamesa na wodza egipskich wojsk. W ujęciu Wiktorii Karin-Kałuckiej wokalizy uzyskały orientalny rysunek, obecny również w partii chóru wykonywanej zza kulis w przywołanej drugiej odsłonie pierwszego aktu. 

Wasyl Grocholśky z dramatycznym zacięciem wcielił się w przynoszącego złe wieści Posłańca. Pewnego oparcia dla śpiewaków dostarczył prowadzący spektakl Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Z jednej strony dostosowując się do nich pod względem kształtowanego tempa, z drugiej z tkanki instrumentalnej wydobywając poszczególne głosy instrumentalne, ponieważ w przeciwieństwie do wczesnych oper Giuseppe Verdiego, partytura tej odznacza się w tym zakresie bogactwem barwnych detali.

 

 

Jednocześnie nie tracąc z pola słyszenia szerzej zarysowanych płaszczyzn dramaturgicznych jak chociażby wspomniana scena Sądu nad Radamesem. Więcej kolorytu orkiestrowego wydobywając we wstępach do aktu pierwszego, z dyskretnie fugowanym odcinkiem, oraz trzeciego, odznaczającego się delikatną fakturą brzmieniową. A zdecydowanie dramatycznego w na wagnerowski sposób uformowanych konkluzjach orkiestrowych wieńczących trzeci oraz dwukrotnie już przywoływaną pierwszą odsłonę czwartego.

 

 

I w końcu 20 marca nadszedł czas na ten ostatni akt. Można było odnieść wrażenie, że w czasie przerwy dokonała się nieoczekiwana teletransportacja? Wszyscy jakby za dotknięciem czarodziejskiej różdżki zostali odmienieni. Wstąpił w nich jakiś twórczy duch, uruchamiając cały artystyczny potencjał i wręcz uskrzydlając. 

Można śmiało powiedzieć, że takiego wykonania nie powstydziłaby się żaden z wielkich teatrow operowych. Czyżby Olga Maroszek oszczędzała dotąd siły na tę kluczową dla jej partii scenę? Decydująca konfrontacja Amneris z Radamesem w duecie Già i sacerdoti adunansi posiadała wyjątkowo dramatyczny przebieg. Oboje artyści byli godnymi siebie partnerami.

 

 

Przejmująco zabrzmiał również Sąd nad Radamesem z solo Ramfisa i chórem a cappella, złowieszczym tremolo wielkiego bębna. Zdjąłbym jedynie nieco ruchu w reakcjach Amneris. Czasem statyczna poza potrafi wywierać o wiele większe wrażenie i wydobywać cały tragizm sytuacji. Wzruszającym dopełnieniem był pożegnalny duet Aidy i Radamesa Morir! sì pura e bella!, oczekujących okrutnej śmierci, zamurowani żywcem w czeluściach grobowca, stającego się zarazem miejscem ich zaślubin.

 

 

Dominik Sutowicz dostosował swój mocny głos do lirycznej wymowy ustępu poprzez zastosowanie falsetu, dzięki czemu i kolorystycznie stopił się z sopranem partnerki. Towarzysząca orkiestra pod dyrekcją Marcina Nałecz-Niesiolowskiego mieniła się nie tylko rozmaitymi barwami udoskonalonej instrumentacji późnego Verdiego, a ponadto, w zależności od przebiegu wydarzeń, stosując bogatą paletę kontrastów dynamicznych. Dla takich niepowtarzalnych, magicznych chwil warto przetrwać wcześniej wiele przeciętnych wykonań.

                                                                            Lesław Czapliński