Przegląd nowości

Podchody miłości i śmierci albo Pochwała muzycznej retoryki – Opera Rara 2025

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 14, luty 2025 17:15

Z perspektywy czasu paradoksem wydać się może, iż tragedię liryczną, narodowy francuski gatunek muzyki scenicznej, stworzył Włoch Jan-Chrzciciel Lully. W tamtej kosmopolitycznej epoce, przynajmniej w odniesieniu do elit, nie było to wyjątkiem. Stąd więcej przybyszów z Italii odegrało istotną rolę w historii i kulturze Francji. Katarzyna Medycejska wywierała niekiedy zgubny wpływ na politykę, Leonardo Da Vinci osiadł w Amboise, gdzie dokonał żywota.

 

 

Wreszcie kardynał Mazarin, szara eminencja w zakresie polityki i gospodarki za panowania Ludwika XIV, którego nadwornym kompozytorem był właśnie Lully. Zgodnie z francuską tradycją sceniczną i jej kultem dla słowa, ustanowił on zasady retoryczne tragedii lirycznej.

 

  

W jego ujęciu posiada ona wybitnie deklamacyjny charakter, opierajac się na recytatywach płynnie przechodzących w krótkie ustępy bardziej śpiewnej natury, od czasu do czasu łączące się w dwugłos, co podyktowane jest sytuacyjnym rozwojem akcji. W jej obręb włączone są wstawki baletowe luźno z nią związane, ale także ilustrujące przebieg dramatycznych wydarzeń: burza pod koniec pierwszego aktu, szturm na twierdzę w następnym. Towarzyszy im oprawa Instrumentalna, między innymi z rozbudowaną jak na owe czasy perkusją. Nie zapominajmy, iż mecenasem Lullyego był Król Słońce, z powodzeniem uprawiający sztukę tańca do muzyki pisanej przez tego twórcę. 

Alcesta albo Triumf Alkidesa (Alceste ou le Triomphe d'Alcide – wykonanie koncertowe 11 lutego w Filharmonii Krakowskiej w ramach festiwalu Opera Rara) to wczesny utwór tego gatunku, napisany do libretta Philippe'a Quinaud, od niedawna stałego współpracownika autora muzyki. Osnuta wokół mitycznego wątku miłości poza grób, skoro tytułowa bohaterka ofiarowuje własne życie w celu jego przywrócenia ukochanemu Admetowi, a z kolei zakochany w niej Herkules (Alkides z podtytułu), niczym Orfeusz, zstępuje do Hadesu, by ją odzyskać.

 

 

Środki muzycznej retoryki służą przede wszystkim charakterystyce postaci ukazanych na tle konkretnych okoliczności. A więc starczej niedołężności osiemdziesięcioletniego Phérèsa, ojca Admeta, którego skarga przyjmuje formę przedłużonych lub urywanych fraz oddających związany z wiekiem wysiłek.

 

 

Podobne reguły rządzą sceną śmierci jego syna, ranionego podczas szturmu, kiedy w przebieg muzyczny wdzierają się dramatyczne pauzy, co nie tylko podyktowane jest wiarygodnością sytuacyjną, ale ma na celu wywołanie określonego afektu, w tym przypadku wzruszenia wobec losu postaci. Z kolei lamentowi nad Admetem Helas! helas! helas! z trzeciego aktu towarzyszy zatrzymywanie toku muzycznej narracji. Szczególnie wstrząsające wrażenie wywiera jednak rozdzierająca rozpacz przywróconego do życia Admeta, gdy dowiaduje się za jaką cenę się to odbyło. 

Przybiera ona postać ściszonego śpiewu zarówno w jego partii, jak i chóru. Pewnemu odprężeniu służy natomiast, wzorem Orfeusza Monteverdiego, niewolna od sytuacyjnego komizmu scena z Charonem Il faut passer tost ou tard, il faut passer dans ma Barque. Beznadzieję Hadesu zaludnionego bezcielesnymi cieniami zmarłych oddaje zaś złowrogi chór a cappella Commence de goûter la douceur eternelle.

 

 

Odtwórcy koncertowego wykonania tego dzieła w ramach festiwalu Opera Rara we wzorcowy sposób wydobyli wszystkie jego wspomniane właściwości, rezygnując jedynie z alegorycznego prologu oraz z epizodów z udziałem bóstw i nimf.

 

 

 

Dramatyczny tembr sopranu Claire Lefilliâtre w tytułowej roli doskonale odpowiadał tragicznym aspektom przypadającego jej tragicznego losu: naprzód porwanej, a następnie tracącej ukochanego i w desperacji podejmującej decyzję o poświęceniu dlań swego życia. Jej przejmujący duet Alceste, vous pleurez, Admete, vous mourez z Cyrilem Auvity w partii Admeta w drugim akcie na długo pozostanie w pamięci. On z kolei wykazał się niezwykłą giętkością głosu w śpiewanym mezza voce lamencie Alceste est morte z trzeciego aktu. Lżejszy i bardziej elastyczny sopran Camille Poul jako Cèphise, uprowadzonej wraz z Alcestą, kontrastował z tamtą, podkreślając różnice pomiędzy nimi. 

O aktorstwie wyrażonym środkami wyłącznie wokalnymi mówić można w odniesieniu do Léo Vermot-Desroches'a w partii wiekowego Phérèsa, wydobywającego bezsilność postaci w przywołanym ustępie La foiblesse de l’âge a retardé mes pas z drugiego aktu. Chór Capellæ Cracoviensis w pełni podołał stojącym przed nim wyzwaniom, w tym związanemu ze skupionym pianissimo.

 

 

Nie rozumiem jedynie, dlaczego w helas słyszalne było nieme „h“. Wspomniana retoryczność znalazła odzwierciedlenie w grze zespołu instrumentalnego „les Épopées“, w tym w zróżnicowanej artykulacji zależnej od sytuacji, nie stroniącej od szorstkich efektów onomatopeicznych w ustępach ilustracyjnej natury, kiedy indziej dbającej o brzmieniową szlachetność i urodę.

 

 

 

Całość niezwykle plastycznie poprowadził Stéphane Fuget, starannie wyważając zmienność wyrazów i odpowiadających im afektów, zważając przy tym, by nie wkradało się poczucie monotonii. Dyrygował bez użycia batuty. Czyżby pomny na los autora Alcesty nie chciał go podzielić? W czasach Lullyego miała ona bowiem formę pionowej laski (nieco krótszą do dziś posługują się tamburmajorzy dętych orkiestr), którą w wykonawczym ferworze kompozytor przebił sobie stopę i wkrótce zmarł na zakażenie krwi.

                                                             Lesław Czapliński