Przegląd nowości

„Hrabia Ory“ en travesti - Rossiniada 2024

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 17, lipiec 2024 21:45

W przedostatniej, francuskiej operze Goacchino Rossiniego występuje rola en travesti czyli spodenkowa - Isoliera, pazia tytułowego hrabiego - wykonywana przez artystkę śpiewającą kontraltem. W samym libretcie Eugene'a Scribe'a sytuacja en travesti dodatkowo rozciągnięta zostaje na tytułowego Oryego i jego kompanię, kiedy w drugim akcie wkradają się do zamku hrabiny Adeli w przebraniu mniszek, w inscenizacji Jochena Schönlebera noszącą wyraźnie queerowe znamiona.

 

 

Skądinąd ciekawe, na ile Scribe i Rossini posiadali świadomość konwencji ról spódniczkowych czyli obsadzania z kolei przez głosy tenorowe matron i nimf w sile wieku w dawnej operze włoskiej i francuskiej (np. Mamka i Amalta w Koronacji Poppei Claudio Monteverdiego, Linfea w Calisto Francesco Cavallego czy tytułowa Platea Jean-Philippe'a Rameau)? Prawdopodobnie ze względu na osobę odtwórcy Oryego - kongijskiego tenora Patricka Kabongo - pustelnika, za jakiego podaje się on w pierwszym akcie, uczyniono afrykańskim marabutem, udzielającym porad w rozbitym w tle białym namiocie.

 

 

Ale reżyserskim tour de force okazało się rozegranie w drugim akcie sceny schadzki Adeli i Oryego, mylącego ją z Isolierem (tercet À la faveur de cette nuit obscure), w formie gry czarno-białych cieni na tle od czasu do czasu barwnie podświetlanym, tworząc doskonałą syntezę muzyki i obrazu, a więc rzadko spotykanej idealnej wizualizacji warstwy dźwiękowej. Wybaczam zatem ilustrujący przedakcję, a towarzyszący orkiestrowemu wstępowi „teatr głuchoniemych“, zakłócający przy tym jego przebieg tak odkrywczym rozwiązaniem jak kolejne rechoty chóru żeńskiego i męskiego, w związku z czym zrazu chciałem nawet zatytułować recenzję „barbarzyńca w operze“. 

Omawiane przedstawienie pojawiło się na scenie Opery Krakowskiej na zakończenie VI Festiwalu Rossiniego. Hrabia Ory, oprócz typowo belcantowych rysów, wymagających od wykonawców głosów o niepospolitych możliwościach wokalnych oraz technicznej perfekcji w posługiwaniu się nimi, zawiera już zadatki dramatu muzycznego, skoro oprócz solowych numerów pojawiają się rozbudowane sceny swobodniej ukształtowane jak duet Adeli i Ragondy Dans ce sejour, otwierający drugi akt i płynnie przechodzący w burzę oraz libacja Oryego i jego kompanów Buvons, buvons! (prawdopodobnie miał ją przed uszyma Siergiej Prokofiew komponując podobną sytuacyjnie scenę z pijanymi mnichami w swoich Zaręczynach w klasztorze). 

 

 

Można też przekonać się, ile Offenbach zawdzięczał Rossiniemu, u którego tkwią już zalążki finałowych galopów tamtego. I można się zastanawiać, czy, gdyby włoski kompozytor przedwcześnie nie zamilkł, w ogóle zaistniałby fenomen operetki spod znaku autora Pięknej Heleny? 

 

 

 

Patrick Kabongo jak zawsze imponował lekkim głosem tenorowym swobodnie otwierającym się na oktawę dwukreślną (zakończona wytrzymaną fermatą kawatyna "Que les destins prospères"w ramach introdukcji), przy czym w duecie z Isolier Une dame de haut parage intonowany wysoki ton ekspresyjnie filował czyli ściszał. W scenie z Hrabiną Adelą w pierwszym akcie okazało się, że posiada oparcie w nasyconej alikwotami średnicy, co w przyszłości pozwoli mu sięgać po partie o bardziej dramatycznym ciężarze gatunkowym. Jako Hrabina Adela wystąpiła gruzińska śpiewaczka Sofia Mczedliszwili posiadająca dobrze rozwiniętą technikę koloraturową, najpełniej odnajdując się w szybkich figuracjach popisowej cabaletty A mon secours - viendra toujours.

Z najlepszej strony zaprezentował się francuski bas Nathanaël Tavernier jako Guwerner, dysponując giętkim głosem w pełni sprawdzającym się w wirtuozowskiej ornamentyce, zarówno w części kawatynowej swojej arii Veiller sans cesse zakończonej efektowną kadencją, jak i w wieńczącej ją cabaletcie Cette aventure. Nie ustępował też Patrickowi Kabongo pod względem wdzięku z jakim poruszał się w przytaczanej już scenie en travesti.

 

 

Chorwatka Diana Haller we wspomnianej roli spodenkowej Isoliera wyróżniała się z całej obsady najbardziej nośnym głosem, choć dopracowania wymagałoby operowanie jego brzmieniem, zwłaszcza w dynamice forte, choć zaimponowała w krótkim, imitacyjnym pojedynku na koloratury z Adelą w finale pierwszego aktu, nie ustępując jej w niczym, nawet w sięgnięciu do rejestru sopranowego.

 

 

Camila Carol Farias jako Ragonda, powiernica Adeli, i baryton Fabio Capitanucci w roli Raimbauda, zausznika Oryego, stopniowo się rozśpiewywali. Do pewnego stopnia mogliśmy się poczuć niczym w Wiedniu, skoro, jak tam, w kanale Opery zasiadła orkiestra filharmoniczna. Prowadzący całość zza pulpitu dyrygenckiego Antonio Fogliani wydobył "francuskie" mistrzostwo instrumentacji tej dojrzałej partytury. Pięknie zabrzmiały pod jego batutą ustępy a capella: otwierający concertato w pierwszym akcie, a także modlitwy intonowanej podczas libacji. Odpowiednio dozował napięcie poprzez charakterystyczne dla stylu Rossiniego crescenda w scenach zbiorowych i w finałach. Nie przesadzał przy tym w zakresie temp, choć za drugim razem pozwolił sobie na więcej kontrastów w tym względzie. 

                                                                       Lesław Czapliński