Przegląd nowości

Ściana nienawiści albo Berlioz i Sasha Waltz oddają sprawiedliwość Shakspeare’owi

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 23, maj 2024 18:50

Po raz drugi Symfonia dramatyczna op. 17 „Romeo i Julia” Hectora Berlioza posłużyła za podkład muzyczny, widowisku w Teatrze Wielkim w Łodzi (poprzednio w 1982 roku w choreografii Graya Veredona), tym razem inaugurując XXVI Łódzkie Spotkania Baletowe. Wcześniej we Francji i szerzej na kontynencie dramaty Williama Shakespeare’a grano w przeróbkach „cywilizujących” barbarzyńskiego Anglika, a więc dostosowujących je do norm estetycznych klasycyzmu.

 

 

Romeo i Julia na przykład potrafili kończyć się cudownym ocaleniem kochanków. Berlioz, nieprzytomnie zakochany w Harriet Smithson, angielskiej aktorce szekspirowskiej, poznał je w oryginale. W swojej wersji muzycznej do libretta Émile’a Deschampsa, w solowych i chóralnych partiach wokalnych przywołuje historię zwaśnionych rodów werońskich: Montecchich i Capuletich (pierwsi w jasnych strojach, drudzy w czarnych - kost. Bernd Skodzig) i na przekór im zakochujących się w sobie Romea i Julii, których śmierć dopiero przywiedzie tamtych do opamiętania się i pojednania. Miłość ich samych ukazana została natomiast w ogniwach czysto instrumentalnych.

 

 

A jaką wizję zaproponowała prawie dwieście lat później Sasha Waltz? Dyspozytyw do gry czyli sceniczne ukształtowanie przestrzeni (dek. Pia Maier, Thomas Schenk, Sasha Waltz) tworzy zawieszona na linach płaszczyzna nachylona w stronę widowni. W trakcie przedstawienia zmianie ulega jej ustawienie. Wychodząc z teatru i mijając grupkę młodzieży, w głosie chłopca wyczułem pewien zawód, że w ostatniej scenie nie utworzyła krypty grobowej Julii.

Za to w jednej z przerw pomiędzy ogniwami, w zupełnej ciszy miała miejsce wywierająca ogromne wrażenie sytuacja, w której wspomniany podest przybrał nieomal pionową pozycję, co symbolizować miało mur nienawiści wzniesiony pomiędzy rodzinami tytułowych bohaterów, a który Romeo na próżno starał się pokonać, wspinając się po jego spadzistej krawędzi, za każdym razem zsuwając się w dół, nie osiągnąwszy celu. 

 

 

Widowisko rozpoczyna się efektowną sekwencją z grupami tancerzy przebiegającymi scenę w różnych kierunkach i wykonującymi gwałtowne, ale skoordynowane plastycznie ruchy ramionami. W jej obrębie pojawia się pas de trois Romea walczącego z wrogimi Capuletimi. Z upływem czasu przedstawienie wytraca jednak początkowy impet, który odzyskuje dopiero  pod koniec. Układy tańca modern ustępują miejsca bardziej klasycznym rozwiązaniom, w tym utrzymanemu w dość tradycyjnej formie pas de deux Romea i Julii.

 

 

W przypadku oglądanej przeze mnie obsady uwiarygodnionego faktem, że również w życiu prywatnym Karolinę Urbaniak i Joshuę Leggego  łączy miłosna więź. Śpiew chóru komentującego wydarzenia dobiega zrazu zza kulis, później włącza się on aktywnie do akcji jako kondukt żałobny Julii, a w finale uosabia dwa zwaśnione klany stające w obliczu ciał nieżywych kochanków (można się zastanawiać, dlaczego Capuleti noszą przypominające chasydzkie nakrycia głowy?).

Partie solowe w znacznej mierze  zostały przez Berlioza wywiedzione z deklamacyjnego stylu Christopha Willibalda Glucka, choć w przypadku mezzosopranowej daje znać o sobie dyskretna koloratura. W przeciwieństwie do głosów męskich, którym powierzono konkretne zadania choreograficzne, jej odtwórczyni, Bernadetta Grabias, pozostaje dość statyczna, z rzadka tylko zmieniając usytuowanie na scenie.

 

 

Zachowanie tenora Dawida Kwiecińskiego w scherzu królowej Mab odznacza się znaczną ruchliwością, wychodzącą naprzeciw motorycznemu charakterowi tego ustępu muzycznego. Z kolei wcielającemu się w Ojca Laurentego basowi Robertowi Ulatowskiemu towarzyszy sobowtór w osobie tancerza Yukiego Itayi, a mimo to przychodzi mu wykonywać równocześnie ze śpiewem skomplikowane figury, podczas gdy japoński artysta kreśli zawrotne piruety. W przypadku orkiestry, zwłaszcza sekcji skrzypiec, początkowo brakowało mi pożądanej nośności dźwięku, co odnosiło się także do ustawionego poza sceną chóru, późnej wszakże brzmienie uległo wyrównaniu.

 

 

Na ogólnym tle wyróżniały się pewne intonacyjne, soczyste akordy puzonów. Pod batutą Rafała Janiaka znaczną efektownością odznaczał  się pojawiający się w partyturze odcinek przybierający toccatową formę. Na słowa uznania zasłużył program starannie zredagowany przez Iwonę Marchewkę, oprócz szkiców o Berliozie i cytatów z jego Pamiętnika, not o artystach, zawierający informacje o wszystkich realizacjach widowisk baletowych na motywie Romea i Julii jakie pojawiały się na scenie łódzkiego Teatru Wielkiego (dwukrotnie Siergieja Prokofiewa i raz Hectora Berlioza).

                                                                  Lesław Czapliński