Przegląd nowości

Świat po kataklizmie albo idea wiecznego powrotu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 30, listopad 2023 21:41

Teatr Wielki w Łodzi jako jedyna scena operowa w Polsce dostrzegł 90. rocznicę urodzin Krzysztofa Pendereckiego i nazajutrz po dniu, w którym ona przypadała, wystąpił z premierą jego Raju utraconego. I to w wersji integralnej, bez skrótów, oraz oryginalnej pod względem językowym, a więc angielskiej, w jakiej Christopher Fry złożył tekst z poematu Johna Miltona. Zresztą on sam pojawia się na scenie w roli mówionej.

 

 

Osoby użyczył mu Andrzej Pieczyński, a Bogu samego głosu. Udało się skompletować optymalną obsadę i to bez posiłkowania się cudzoziemcami, jeśli nie liczyć Wołodymira Pańkiva w roli Jezusa, ale artysta ten od dawna jest zadomowiony w naszym kraju: kontynuował studia w krakowskiej Akademii Muzycznej i od lat związany jest z Operą Krakowską. W partii Adama wystąpił Mariusz Godlewski, śpiewak mający już doświadczenie sceniczne w tym dziele, tyle że w wersji niemieckiej w Operze Wrocławskiej. Jak zawsze ujmował nie tylko szlachetnym, gęstym głosem, ale i umiejętnością stworzenia za jego pomocą dramatycznego wyrazu.

U jego boku wystąpiła Joanna Freszel jako Ewa. Śpiewaczka ta od lat specjalizuje się w wykonawstwie muzyki współczesnej, w tym operowej (w utworach scenicznych Aleksandra Nowaka). Szczególnie wrażenie wywarła w jej wykonaniu przejmująca wokaliza, towarzysząca złamaniu boskiego zakazu. 

 

 

O ile ci protagoniści wspominają sytuacje, które doprowadziły do ich wygnania z Raju, o tyle odgrywającymi ich role w tego rodzaju retrospekcji są tancerze-sobowtóry, w które wcielili się: Giuseppe Stancanelli i Isotta Sellari.

 

 

Występują w pruderyjnych trykotach jakby poczucia nagości i związanej z nią seksualności nie odkryli dopiero po przeciwstawieniu się Bogu („Gdy zaś mężczyzna i jego żona usłyszeli kroki Pana Boga przechadzającego się po ogrodzie, w porze kiedy był powiew wiatru, skryli się przed Panem Bogiem wśród drzew ogrodu. Pan Bóg zawołał na mężczyznę i zapytał go: «Gdzie jesteś?». On odpowiedział: «Usłyszałem Twój głos w ogrodzie, przestraszyłem się, bo jestem nagi, i ukryłem się». Rzekł Bóg: «Któż ci powiedział, że jesteś nagi? Czy może zjadłeś z drzewa, z którego ci zakazałem jeść?”, Rdz 3, 8-11). W dziełach religijnych wyjątkowo barwną postacią bywa Szatan. Tak jest i w sacra rappresentazione jak gatunkowo określił swą drugą operę Krzyszfof Penderecki. Pod względem wokalnym w pełni jej sprostał Bartłomiej Misiuda, choć w wymiarze scenicznym zabrakło mi tej siły ekspresji jaką zapamiętałem u wrocławskiego odtwórcy tej roli, syryjskiego bassa cantante Nabila Sulimana, tego demonicznego błysku w oku.

To są trzy kluczowe partie w całym dziele. Na słowa uznania zasłużyła cała piekielna drużyna, bardziej w głosach niż osobach, ponieważ wskutek nikłego oświetlenia twarze pozostawały mało widoczne. A więc giętki tenor Sławomira Ławeckiego w sonoryzujących figuracjach Belzebuba, czy nośny, a zarazem głęboko osadzony  baryton Rafała Pikały jako Molocha.

 

 

Uzupełniali ją Zbigniew Malak (Balial) i Łukasz Motkowicz (Mammon). Wiele satysfakcji dostarczył Jan Jakub Monowid w partii Śmierci (wolę jak wykonuje ją wyznaczony przez kompozytora kontratenor, podczas gdy we Wrocławiu przekazano ją Irynie Żytyńskiej), któremu w niczym nie ustępowała występująca z nim w scenicznej parze Agnieszka Makówka jako Grzech. Ale w roli Rafaela wystąpił jeszcze jeden kontratenor, a mianowicie Michał Sławecki.

W przypadku orkiestry i chóru zabrakło mi większej drapieżności brzmieniowej (na przykład charakterystycznej w tamtym okresie twórczości kompozytora glissandowej faktury w śpiewie czy rozszerzonej artykulacji wokalnej), a także większych skrajności dynamicznych. Wyróżniało się natomiast solo skrzypcowe.

 

 

Poprowadzenie tak skomplikowanej partytury w tych rozmiarach było niewątpliwie wyzwaniem dla Rafała Janiaka, który przygotował i poprowadził ten rozbudowany aparat wykonawczy, także na dopracowanie detali i subtelności interpretacyjnych przyjdzie zapewne czas wraz z kolejnymi powtórzeniami.

 

 

Adagio Krzysztof Penderecki dokomponował na potrzeby prezentacji koncertowych, tym razem jednak posłużyło ono jako podkład do sceny baletowej - starcia hufców niebiańskich z piekielnymi. W ogóle czynnik choreograficzny (Grzegorz Pańtak) odgrywa istotną rolę – wspomniane taneczne personifikacje Adama i Ewy oraz unaocznienie konsekwencji złamania zakazu dla przyszłych pokoleń ludzkości w wizji towarzyszącej imponującej passacaglii poprzedzającej finał. W ujęciu Michała Znanieckiego Adam i Ewa konsumują owoc z Drzewa wiadomości dobrego i złego pod postacią ksiąg. Zdobywają w ten sposób umiejętność czytania, a więc korzystania z wiedzy. Albowiem „toksyczny” Stwórca („jestem Bogiem zazdrosnym, który karze występek ojców na synach do trzeciego i czwartego pokolenia”, WJ 20,5) życzy sobie, aby powołane przezeń ludzkie istoty pozostały w stanie wiecznej nieświadomości, niczym toksyczni rodzice pragnęliby, aby ich dzieci nigdy nie dorastały. 

W finale, w przeciwieństwie do Orfeusza i Eurydyki odbywają wędrówkę w przeciwnym kierunku, miast wychodzić z podziemi, poprzez zapadnię do nich schodzą. Znaczna część akcji, niczym w wizjach teatru reliefowego Georga Fuchsa, rozgrywa się na proscenium, ale w dość skąpym oświetleniu, wskutek czego w znacznym stopniu wyeliminowana jest mimika, ale może dlatego, że nie mamy do czynienia z indywidualnymi osobami, lecz raczej alegoriami i archetypami, personifikacjami przeciwstawnych sił bytowych i aksjologicznych. 

 

 

Poza tym świat przedstawiony, z obracającym się globem oraz wulkanicznymi erupcjami rysującymi się na horyzoncie, z jednej strony wyraża przedwieczny chaos, z drugiej jednak sytuację po kosmicznym kataklizmie, kiedy wszystko rozpoczyna się znów od początku, wpisując się w ideę wiecznego powrotu.

 

 

Na gruncie operowym mamy z nią do czynienia w zakończeniu Wagnerowskiej tetralogii. W obrazie rajskiego ogrodu (dek. Luigi Scoglio) pojawia się projekcja roślinnego labiryntu z arboretum Krzysztofa Pendereckiego, od pewnego momentu tworzonego przezeń równolegle do twórczości muzycznej. Czyżby zatem i dzieje ludzkości stanowiły taki labirynt, w którym można się na zawsze zagubić? Nasunęło mi to skojarzenia z „Kontraktem rysownika” Petera Greenawaya, ale Michał Znaniecki lubi przeglądać się w lustrach filmowych i być może asocjacja ta nie jest zupełnie bezpodstawna?

                                                                  Lesław Czapliński