Przegląd nowości

„Cyganeria” Pucciniego w Opéra de Nice

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 06, czerwiec 2023 19:35

Dla współczesnego reżysera znalezienie odpowiedniego klucza do zajmującego dla publiczności wystawienia Cyganerii nie jest sprawą oczywistą. W różnych miejscach pojawiają się tradycyjne wersje tej opery Pucciniego, z których niektóre starają się wiernie odtworzyć przywołane w libretcie realia, eksponując plastycznie odtworzoną mansardę nad ośnieżonymi dachami Paryża. Tego typu realizacje mają rację bytu i są doceniane przez część widzów, chociaż czasami zdarza się, iż popadają w irytujący sentymentalizm i nie skłaniający do głębszych odczuć banał. Na antypodach takich klasycznych i konwencjonalnych obrazów znajdują się nie zawsze udane, a niekiedy wręcz kompletnie nietrafione próby uwspółcześniania rzeczonego dzieła, w skrajnych przypadkach doprowadzające do kompletnej porażki artystycznej. Tak właśnie się na przykład dzieje z pokazywaną obecnie w Operze Paryskiej „wizją” niemieckiego reżysera Clausa Gutha. Rozgrywające się w przywołanej mansardzie wydarzenia przedstawia on jako wytwory majaczenia głodnych i zmarzniętych bohaterów, osadzając swą narrację w scenerii kapsuły kosmicznej (!).

 

 

Co gorsze, jego koncepcja nieustannie pozostaje w sprzeczności z muzyką, a to jest przecież najpoważniejszy zarzut, jaki można postawić operowej realizacji. Pomiędzy stereotypowymi propozycjami i absurdalnymi transpozycjami rozciąga się jednak niezwykle szerokie pole do działania, które teraz z powodzeniem wykorzystuje w Operze w Nicei reżyser – a zarazem aktor, autor i librecista – Kristian Frédric. Przypomnijmy zatem, że dzieło Pucciniego opowiada o grupce beztroskich przyjaciół, łaknących pełnej wolności i niczym nieograniczonej miłości, którzy nagle muszą się zmierzyć z dramatem śmierci dziewczyny, spowodowanej zbierającą wówczas straszliwe żniwo gruźlicą. Otóż Frédric celnie znajduje analogię podobnej atmosfery i atakującej wielu przedstawicieli młodego pokolenia choroby w znacznie bliższych nam czasach. Chodzi tutaj o lata dziewięćdziesiąte zeszłego wieku, czyli okres nacechowany pewną liberalizacją obyczajową, nad którym zawisł cień tragedii nierozpoznanej jeszcze wówczas AIDS, będącej przyczyną zgonów wielu młodych ludzi. Francuski reżyser wyznaje, że temat ten jest mu szczególnie bliski, znajdując echo w jego własnych doświadczeniach, przeżyciach i traumach. Na początku przedstawienia na opuszczonej jeszcze kurtynie umieścił on pod tytułem opery wymowny i poetycko brzmiący napis „Płatki śniegu ostatnich tchnień”. 

Ukazywany przezeń na scenie świat przywołuje właśnie ten ponury okres zmarnowanych istnień ludzkich, nawiązując zarazem do klimatu ruchu „flower power” czy protestów społecznych z 1968 roku. Za sprawą scenografii Philippe’a Miescha  mansarda z pierwszego i czwartego aktu przyjmuje wygląd ponurej przestrzeni wyłożonej biało-zimnymi kafelkami i zanurzonej w surowym i mglistym oświetleniu.

 

 

W założeniu autorów spektaklu ma ona nasuwać skojarzenia z wyglądem słynnego atelier The Factory, założonego niegdyś przez Andy’ego Warhola w Nowym Jorku. Już na samym wstępie z położonego w głębi materaca podnosi się roznegliżowana dziewczyna (a może transseksualista?), która później – podczas wizyty kamienicznika Benoît – będzie w kawiarni Momus wykonywała wobec Musetty gesty sugerujące ich prawdopodobną relację homoseksualną. Warto bowiem podkreślić, że niczym niepowstrzymane pragnienie czerpania z życia, również w sferze kontaktów cielesnych, jest w tej realizacji mocno uwydatnione.

 

 

Daje się to również odczuć w akcie trzecim, w którym wychodzące z jakiegoś klubu nocnego pary o różnych preferencjach seksualnych oddają się pieszczotom publicznie i bez żadnych zahamowań. Pośród nich krzątają się grzebiący w pojemnikach na śmieci bezdomni oraz strażnicy, tym razem w roli klubowych bramkarzy. W tej całej atmosferze wyczuwamy ciążące nieustannie nad wszystkimi głównymi protagonistami niebezpieczeństwo zapadnięcia na tę samą chorobę, która już rujnuje życie Mimi. Dopadła ona też Marcella, skazanego z tego powodu na poruszanie się na wózku inwalidzkim. Frédric pokazuje, że to poczucie zagrożenia jeszcze mocniej podsyca młodzieńczą miłość i scala solidarną przyjaźń.  

W celu wypełnienia krótkich przerw pomiędzy aktami, potrzebnych na zmianę oprawy scenograficznej,  na opuszczonej kurtynie wyświetlane są projekcje wideo przeplatające strzępy tekstów lub migawki z rozmów przeprowadzanych z osobami zarażonymi wirusem HIV. Wśród nich pojawia się także wizerunek Freddie Mercury’ego (słynnego wokalisty zespołu Queen), któremu AIDS odebrało życie.

 

 

Owym projekcjom towarzyszy ścieżka dźwiękowa utrzymana w stylu bruityzmu, której wykorzystanie sprowokowało podczas premiery gwałtowne protesty i okrzyki niezadowolenia niektórych widzów, na które Krystian Frédric był zresztą wyraźnie przygotowany. Wreszcie trzeba jeszcze odnotować zmianę charakterystyki niektórych postaci. Na przykład Marcello nie jest tutaj tylko malarzem, lecz zajmuje się także fotografią, natomiast Musetta to dziewczyna ulicy, call-girl, która w obliczu śmierci Mimi przechodzi swoiste katharsis.

 

 

Co ważne, jakby wbrew tragicznemu zakończeniu opery realizacja Frédrika nabiera jednoznacznie optymistycznej wymowy. Reżyser chce bowiem przekonać widza o tym, że niezależnie od spotykających nas w życiu nieszczęść, trzeba do ostatniej chwili korzystać z jego uroków i oddawać się żywiołowi ogarniającej nas miłości. Rumuńska sopranistka Cristina Pasaroiu wzrusza w roli Mimi od pierwszej do ostatniej nuty, bezbłędnie ukazując psychologiczną ewolucję swojej bohaterki, od nieśmiałej gryzetki do ulegającej płomiennemu uczuciu dziewczyny, świadomej zbliżającego się kresu jej życia. Powab, a zarazem ekspresja jej inteligentnie prowadzonego sopranu, zdolnego do niezwykle bogatego różnicowania odcieni dynamicznych, w połączeniu z sugestywną grą aktorską nie pozostawiają nikogo obojętnym. 

W partii Rodolfo zajmująco partneruje jej Włoch Oreste Cosimo, dysponujący atrakcyjnie brzmiącym tenorem o ciepłym zabarwieniu, chociaż niekiedy zdradzającym pewien deficyt wolumenu, zmuszający młodego artystę do forsowania głosu w górze skali. Sopranistka Melody Louledjian przykuwa uwagę jako Musetta pasującym do tej postaci zmysłowym i niemalże drapieżnym tembrem donośnego we wszystkich rejestrach głosu.

 

 

Z trójki przyjaciół Rodolfa wyróżnia się pięknie nasyconym i szlachetnym barytonem ucieleśniający Marcello Serban Vasile, zaś śpiewający partię Colline’a bas Andrea Comelli imponuje ciemnym odcieniem mocnego głosu i nieprzeciętnym zaangażowaniem scenicznym. Podoba się też szlachetne prowadzenie frazy przez celnie budującego postać Schaunarda barytona Jaime’a Pialliego. Ponadto w omawianym przedstawieniu dowartościowana zostaje trójka drugoplanowych i często po macoszemu traktowanych protagonistów.

 

 

Chodzi tutaj o idealnie się sprawdzającego wokalnie i aktorsko barytona Richarda Rittelmanna, w roli kamienicznika Benoît, basa Erica Ferriego, nadającego odpowiednio komiczny wymiar postaci leciwego Alcindora, oraz Gillesa San Juana w roli Parpignola, czyli sprzedawcy zabawek, który przekazuje Mimi symbolizującą jej dzieciństwo lalkę. Nie zawodzi przygotowany przez Giulio Magnaniniego operowy chór i pracujący pod kierunkiem Philippe’a Négrela zespół dziecięcy. Stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Nicei włoski dyrygent Daniele Callegari nieustannie czuwa nad zachowaniem pełnej równowagi pomiędzy warstwą instrumentalną i solistami, a zarazem idealnie wyważa i eksponuje zróżnicowane plany orkiestrowej tkanki, nasycając przy tym całą partyturę intensywnymi i udzielającymi się publiczności emocjami. 

                                                                                    Leszek Bernat